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1.古典樂派。也稱維也納古典樂派。它是十八世紀下半葉至十九世紀三十年代之間在維也納形成的以古典風格為創作標志的音樂流派。古典樂派推崇理性，追求藝術形式的嚴謹和音樂語言的清晰簡明；創作手法上，注重戲劇的對比、沖突和發展，繼承傳統主調音樂因素。古典樂派的音樂，是高級的傳統的富于嚴肅性和教育性的音樂。也是經常在正式音樂會中出現的音樂。它區別于浪漫樂派音樂，取法古希臘、羅馬的作品規范，以和諧統一整齊等形式為音樂藝術的最高標準。這個樂派的主要代表人物是海頓、莫扎特和貝多芬。
2.浪漫樂派。浪漫主義是十八世紀末至十九世紀初，在歐洲興起的一種文藝思潮，它是為反抗古典主義而勃起的。浪漫樂派的主要特征，在于作品的抒情性、自傳性和個人心理的刻劃。浪漫主義音樂在貝多芬晚年作品特別是鋼琴奏鳴曲中已有所表現。從十九世紀二十年代起到一八四八年資產階級革命失敗止，是浪漫樂派形成和發展的時期。浪漫樂派可劃分為前后兩個時期。前期浪漫派有舒伯特、韋柏（他們是浪漫樂派的奠基者），還有舒曼、門德爾松、柏遼茲、肖邦、李斯特和瓦格納等；后期浪漫樂派有法朗克、勃拉姆斯、希魯克納、柴可夫斯基等。
3.民族樂派。它是指十九世紀中葉以后活躍在歐洲樂壇，與資產階級民族主義文化運動有密切聯系的一批音樂家。他們在政治上都屬于激進的愛國主義者，都參加或同情本國的資產階級革命，有強烈的民族意識；在藝術上，他們都主張創造具有鮮明民族特征的音樂。一般都樂于采取本國優秀的民間歌調作為音樂素材，表現愛國主義的英雄主題。于是，在歐洲各國興起了以發展本國、本民族藝術和精神特征為宗旨的音樂，即民族樂派。這個流派包括挪威的格里格，西班牙的阿爾貝尼斯、格拉那多斯，捷克的斯美塔那、德沃扎克，羅馬尼亞的潑隆貝斯庫、艾奈斯庫，匈牙利的艾凱爾，俄國的格林卡和“強力集團”的巴拉基列耶夫、居伊、鮑羅丁、穆索爾斯基、里姆斯基一科薩科夫，波蘭的莫紐什科等。這些音樂家都扎根在自己民族的民間音樂土壤中，把傳統音樂成果和本民族獨具的音樂語言和題材密切結合起來，在歌劇、器樂、聲樂作品中，鮮明地體現了自己民族的風格，獲得了豐碩的藝術成果，對歐洲音樂文化的發展做出了應有的貢獻。如格里格的《培爾.金特》組曲，斯美塔那的《我的祖國》，德沃扎克的《第九交響樂》，格林卡的《卡瑪林斯卡亞》，穆索爾斯基的《荒山之夜》等。
4.印象樂派。印象主義原是繪畫領域里的一種主張，它的目的在于表達直接感受的事物印象。是法國畫家莫奈等所倡導的。十九世紀后期至二十世紀初期活躍于法國。后來，這種藝術思潮逐漸影響到文學和音樂。作曲家德彪西在印象畫派和魏爾倫、馬拉美的象征詩歌的影響下，開創了音樂上的印象派。代表人物是德彪西和拉威爾。這個流派，題材常取自詩情畫意及自然景物等，以暗示代替陳述，以聲音“色彩”代替力度，著意表達感覺中的主觀印象，并大量運用變和弦、平行和弦和全音音階等。他們在音樂領域成為獨樹一幟的印象樂派。印象樂派的后起者有杜卡、魯塞爾、迪利厄斯、法里雅等。
5.表現樂派。表現主義是近代德國文藝界的一種思潮，它是在反對印象主義繪畫中而發展起 來的，主張強烈表現自我，后來逐漸播及小說、戲劇、音樂。二十世紀初，畫家畢加索等人，想從印象派莫奈的的畫派中脫出，提出印象得之于外，表現得之于內的主張。二十年代，音樂上的表現主義開始興起。它的創作特點是通過藝術家的主觀內省，運用變化、夸張、象征等手法來表現題材。它的代表人物有勛柏格，貝爾格和威伯恩等。其它樂派還有自然主義，代表人物是查理、施特勞斯；神秘主義，代表人物是斯克里亞賓；新原始主義，代表人物是斯拉文斯基；序列主義，代表人物是威伯恩和梅西安，新古典主義；代表人物是興德米特；未來主義，代表人物是普拉泰拉等。
西方合唱作品的發展過程，基本上與西方音樂流派的衍變相統一。因此掌握西方音樂流的發展脈絡及其特點，對合唱作品的表演和欣賞有特殊的意義，既有助于全面認識合唱藝術歷史遺產，也幫助我們把握現代音樂的發展方向。進一步探討各時期合唱作品、的表演風格征，更是指揮及演唱者必不可少的基礎知識，十分有利于排練、演出，有利于合唱隊的訓練和建設。
作曲家在創作中表現出來的個性稱為風格；彼此相似或者接近的個性集中起來就形成了流派。在相同的歷史條件下，藝術家們的思想感情和思維方式容易接近，氣質、方法、取材容易類似并且相互影響。于是形成某種流派，這是通常流派出現于一定歷史時期的原因。同時期可能出現多種流派，或接近或對立，它們在音樂史上發揮各自的影響，其中起主導作用的思潮就代表該時期的主流，稱為時代風格。不過，風格的形成與發展并不服從時代的劃分，同時代的作品可以風格不同，一定的風格也可以跨越不同的時代。何況合唱作品的誕生也許更為特殊。例如前人創作的歌曲被后人編成合唱曲，著名歌曲會有幾個合唱版本流傳；有時影響不大的歌曲被編成合唱作品后大大增色而擴大影響。歌曲作者和合唱編配者就可能采用了不同時代流派的創作手法，卻巧妙地融匯于一部成功的作品之中。社會的文化現象是復雜而多變的，一首作品的風格特征，只能從具體作品本身來研究確定。
西方合唱作品的風格特征基本上可以按照西方音樂史的各個時期去掌握。
一、文藝復興時期(1450-1600)
15世紀以前，音樂主要服務于宗教教義。文藝復興時期人文主義的興起，削弱了宗教音樂的統治地位，城市平民和文人主張歌頌世俗和理性，提倡科學，主張音樂為人服務，農民也跟著覺醒，加速了封建制度的崩潰音樂開始走向民間。該時期的音樂逐漸脫離教會規定的調式，向大、小調發展，連教會音樂也開始描繪大自然，去表現人的感情。在形式和技法上是復調發展的高峰，合唱各聲部起著同等重要的作用，由一個聲部呈示主題，其他聲部依次追隨模仿。聲部之間大量采用協和音程，只有在情緒非常激動時才謹慎地選用不協和音，變化半音是避免的，“高潮”這個概念是沒有的，終止式很不明顯，漸慢、漸弱也不使用。這個時期的彌撒曲和經文歌本質上還是非人格化的，不能摻入戲劇性的處理，不使用波動的人聲；世俗音樂和牧歌可以稍自由一些，還應保持一定程度的抑制，不能豪放。節奏要嚴謹，按照歌詞的需要安排重音，不以小節強弱拍規律來演唱，速度必須做到平穩流暢，適當控制聲部間的退讓，使聲部間的交錯、楔榫妥貼，才能排練好文藝復興期的作品。這時期的合唱作品都是無伴奏的，使用樂器也只是重復合唱聲部。
主要作曲家有：杜費、奧凱亥姆、依薩克、加布里埃爾、帕萊斯特里那、拉絮斯(拉索)、莫爾來、吉本斯等。
二、巴洛克時期(1600—1750)
這是歐洲從封建社會向資本主義過渡的時期，君主國家走向繁榮，宮廷的權力和財力擴大，統治者熱衷于扶持藝術，宮廷音樂和沙龍音樂盛行，為貴族服務的音樂顯示出豪華和嬌柔的氣息，刻意修飾成為風尚。但是音樂家自己生活在人民中間，他們的社會地位是十分低下的，所創作的音樂也表現普通老百姓的悲慘遭遇，富于感情，體現了音樂家對客觀世界的感受和態度。歌劇的產生和發展成型是這個時期的標志，清唱劇、大合唱及歌曲、組曲、協奏曲、奏鳴曲等樣式紛紛出現并且逐漸鞏固下來，為古典樂派的誕生奠定了基礎。巴洛克流派先后在意大利、法國、德國和英國昌盛，涌現了一批對后世很有影響的體曲家，如斯卡拉蒂、維瓦爾第、巴赫、亨德爾等。巴洛克音樂追求表情和動力；強調情感的表現，汲取民間音樂的養料，旋律的表情作用日益重要，主調音樂的比重漸漸增加，復調退居從屬地位，樂句裝飾音的綴飾、數字低音的即興變化成為其特征。
巴洛克時期的合唱作品建立在大、小調上，和聲功能已經肯定下來，和弦的功能作用和調高的轉接關系都成為音樂表現的主要因素，復調手法服從和聲功能的框架。小節線劃分強弱拍率的作用也已確立。處理這類作品時要找出樂句的高點，分層次地安排所有強拍的力度對比，使各聲部形成交錯關系，此起彼伏，相互牽制，在嚴謹的節奏和穩定的速度進行中；充分利用休止、弱起、切分、延留音的作用，賦予推動力；漸強和漸弱沒有太大的幅度；是一層層地推進或者遞減的，往往與段落和調高轉換一致。巴洛克音樂一般是中速的，極快和極慢的處理應避免，樂譜上標記的速度術語主要說明作品的性質，如快板是指樸實、愉快、活潑；慢板是指寬廣、虔誠。漸快和漸慢是沒有的。亨德爾的合咱作品末尾常用largo來結束，應處理成放慢一倍，而不是真正的largo如速度。巴洛克作品的延長記號是呼吸氣口，并非自由延長。合唱作品的伴奏應用斷奏，弦樂分弓，管樂吐音，防止速度加快。當時的標準音高比今天約低半音，若用記譜的調高演唱可能過于明亮，應要求演唱時調整合唱的音色，以符合時代風格。
由于受到宮廷的庇護和影響，巴洛克音樂有浮華、炫技和過分追求形式美的弱點，往往缺乏真摯的感情?？梢哉J為合唱這個藝術品種是在這個時期正式確立下來的，不乏經典之作，但是巴洛克音樂與現代人的感情差距較大，掌握其藝術風格也比較困難。今天只有少數藝術素養較高的合唱隊安排演唱巴洛克作品，這種音樂會也就帶有點學術意味了。作為承前啟后的一個重要時期，尤其是孕育著輝煌的古典樂派的時期，充分了解它是十分必要的。
主要作曲家有：加布里埃利、佩呂、蒙特威爾第、許茨、普賽爾、斯卡拉蒂、維瓦爾第、巴赫、亨德爾、佩戈萊西等。
三、古典時期(1750-1820)
法國資產階級革命影響到整個歐洲，藝術的面貌也隨之更新，音樂從以宮廷為中心的貴族文化中解放出來，成為一門獨立的藝術。巴赫、亨德爾所代表的巴洛克高峰，已經逐漸為古典時期的新風格所取代、文藝領域中相繼產生羅可可、啟蒙運動、狂飄突進等新思潮。羅可可藝術拋棄了巴洛克藝術的宏偉，將莊重的裝飾變成纖巧的精雕細刻，適應宮廷貴族的審美要求；曼海姆樂派和北德樂派。反映了中層社會資產階級那種不滿現狀，提倡人的個性和情緒；狂飄突進則進一步蕩滌啟蒙運動那種妥協和改良的傾向。作曲家更多地表現普通人的情感和愿望，追求對大自然以及人類情感的理性化認識，揭示人性中倫理價值的啟示。音樂不再是神的藝術或王公貴族的飾品了，作品中表現那些典型化的感情范疇，崇高、悲劇、優美這些美學原則已經建立起來，使得音樂常常富于哲理性。從音樂史上流派演繹的分類法來看，一般認為器樂進入主調音樂是古典樂派的標志。曼海姆樂派為古典時期開辟了道路。真正的頂峰是維也納古典樂派，這個樂派的代表人物是海頓、莫扎特和貝多芬。海頓用通俗易摸的音樂語言和巧妙的作曲技法，為大型器樂曲奠定了結構基礎，被稱為交響樂之父。莫扎特表現了真摯、明快、樂觀的精神面貌，體現了對光明、幸福的追求，晚期作品出現戲劇性的對比沖突，歌頌平民而批判貴族。貝多芬的作品更富于矛盾沖突，充分表現反抗不合理社會制度的頑強個性；其作品曲式結構嚴密，音樂內省而深邃，包含著深刻的哲理，他大膽突破傳統，在作品中反映資產階級上升期進步的思想實質——通過斗爭取得勝利，這個主題直到今天仍然激勵著千萬聽眾。貝多芬把合唱植入了他的被譽為交響樂的頂峰的《第九交響曲》。從流派的特點來說，古典樂派的主要貢獻在于鞏固器樂樣式、體裁及曲式，鞏固主調音樂功能及和聲體系，他們繼承了文藝復興和巴洛克時期的音樂傳統，又大大推進了西方音樂的發展，成為西方音樂卓絕的傳統的集中代表。
雖然古典樂派的主要成就在器樂方面，合唱作品相對不那么突出，但音樂上的特征是一致的。在表現時的要求也相同。古典時期的合唱作品謹慎地使用漸快和漸慢，速度標記是名副其實的，不能隨意改動。漸強和漸弱的使用較多，但多數在一個音量等級之間。重復的樂段或樂句，如果初現時較弱，重復時必然較強，這是一條不成文的規律。不協和和弦予以解決的進行，明確的終止式，大、小調式的轉換和遠近關系調的轉移都充分利用來表達內容，和聲的功能作用成為主要的推動力。但是，古典時期音樂的感情仍然比較內省，表演時切忌過分夸張，這些作品結構清晰，段落分明，表現上含蓄，主要運用對比性手法表現矛盾沖突或者戲劇性題材，無論內容和情緒都應該是明確清楚的。
主要作曲家：格魯克、海頓、莫扎特、凱魯比尼、貝多芬等。
四、浪漫時期(1820-1900)
資本主義社會進入繁榮期，科技和工業大大發展，貧富兩極分化日益加劇，藝術家們對現實不滿，力圖抨擊社會，掙脫資本主義枷鎖，于是產生了反傳統、反習慣、反形式的浪漫派藝術。作曲家再不為雇傭他們的君王貴族寫作，而自由自在地表達自己的愿望，創作思想大解放，他們傾心去表現那些不滿現實并與之斗爭的人的理想，追求幻想的、詩意的、假定的意境，乃至異國情調，當然也有偏頗的、盲目樂觀的或者悲觀厭世的傾向。總之，在作品中充分注入自己自豐富感情，強調個性解放，較強烈地反映了對現實的冷漠和反抗。浪漫派作曲家試圖使音樂上繪畫、文學等姐妹藝術相結合，這一傾向使標題音樂、歌曲和歌劇倍受重視，無伴奏合唱大大題少了，合唱卻常常出現在管弦樂、歌劇等大型作品中，連宗教題材也賦予世俗感情(實際上是為音樂會演出而創作的)，音樂已經完全擺脫了教會和宮廷，成為社會文化生活中非常活躍的部分。這時期的合唱作品強調結構和色彩、幾乎都是主調音樂，大多有標題，作曲家隨意使用不協和和弦、半音進行、含混的解決、不明確的終止和遠關系轉調等等手法，無拘無束地表現自我，抒發體者和演唱者的主觀情緒。指揮和演唱浪漫派的作品也有了最大的自由，速度和力控的變化或對比大大增強了，雖然門德爾松等人主張格守古典原則，保持規范的節奏和平穩的速度，但也有瓦格納等人主張根據指揮對作品的了解來選擇速度。在樂句的陳述中，一般隨著音樂線條的上升有較明顯的加速，而下降時則消退，這是指情緒而言，這種做法在古典時期的作品中是不能用的。速度、力度或表情的標記越來越細致，突強記號也頗為多見，漸快、漸慢和自由速度頻繁使用。對待浪漫派的作品，最好能仔細分析作者意圖中的一切細節，并且充分表達出來，也可有較大的自由融入表演者主觀的感受，盡情抒發。
到了19世紀中葉、浪漫派作曲家積極汲取民間音樂的營養，許多作品的民族性格越來越明顯，后人稱之為民族樂派作曲家。如波蘭的肖邦，匈牙利的李斯特、法國的圣—桑、古諾、弗蘭克，捷克斯洛伐克的美塔那、德沃夏克，挪威的格里格，羅馬尼亞的埃涅斯庫，同時期俄國的強力集團及格森卡、柴可夫斯基。加之力圖恢復古典精神的勃拉姆斯等等、這個時期留下了極其豐富多采的音樂遺產。
總地說來．浪漫派音樂家的作品有共同的特點，就是表現功能比結構功能更為顯著。他們從古典和聲功能體系出發，加強變音體系的運用，大量使用不協和和弦，并且進行到不正規的解決，創造高度的緊張感和新奇的效果；由于調性概念的擴大，較之古典時期模糊；作品的形式活潑多樣，只保留曲式的概略，隨內容的表現需要自由發揮，富有彈性，甚至呈現松散狀態；旋律的風格各異，表情占完全主導的地位，富于表現力，十分動人；由于樂器制作日趨精良，演奏技術提高，器樂演奏領域出現了許多大師；管弦樂隊發展到三管、四管大型編制，合唱與大型編制樂隊的關系也密切了。浪漫時期的合唱作品，基本上是為音樂廳演出而創作的，與從前在宮廷、教堂的演出氣氛不同，這一點也值得注意。
古典時期和浪漫時期是西方音樂的黃金時代，廣大音樂愛好者直到今天仍然醉心于這兩個時期的音樂，認為它們充分體現了最能為人類接受的欣賞內涵，也最符合音樂藝術的根本規律，即樂音的物理基礎以又人接受音樂的生理、心理基礎。音樂藝術歸根到底是表現人的感情，音樂作品的外貌和內涵都要符合人類對美的追求，使人從音樂中汲取營養，得到愉悅、享受和啟迪，才能具有社會功利價值和審美功利價值，被人們接受并認可。這些音樂所表現的人民性和思想感情，體現了人類的審美運求和審美理想，技術和藝術都達到極高的階段。所隊那些優秀的藝術珍品至今仍然令人為之共鳴、傾倒、激動、信服、受益，古典和浪漫派音樂的成就不愧為人類文化史上的豐碑，也為此后音樂藝術的發展打下了牢固的基礎。
主要作曲家有：舒伯特、柏遼茲、羅西尼、格林卡、門德爾松、舒曼、李斯特、瓦格納、威爾第、古諾、奧芬巴赫、弗蘭克、布魯克納、勃拉姆斯、圣—桑、比才、柴可夫斯基、德沃夏克、蘇利文、格里格、西貝柳斯、塔涅耶夫、埃爾加、馬勒、理查·施特勞斯、萊格、拉赫螞尼諾夫等等。
五、現代音樂(1900- )
現代音樂反映了我們星球上人類復雜的精神面貌和歷史文化，對于各種現代哲學、美學和文藝思潮的興衰變幻，史家們在分期分類上有各種不同觀點。音樂上更是流派紛呈，一方面古典和浪漫的傳統繼續發展，派生出不同的或者相反的分支，另一方面又不斷出現標新立異的新派別，相互交叉影響，至今還在演變之中幾乎無法詳細歸納說明。這里只是以兩次世界大戰為界線，分三個階段介紹一些最重要的流派和其發展脈絡。
第一次世界大戰前，后期浪漫派發展演變而出現了兩個主流派別：
1．印象主義——這是與浪漫派相對抗的反動，反對浪漫派那種基于個性和情感的表現意識，而強調瞬時感官刺激的感受，表現朦朧、飄忽的意趣，追求新穎的音樂效果，故意突破傳統規范，破壞傳統的邏輯性，實際上是一種音響的象征主義。首席代表人物德彪西，他將自己的主觀感受轉化成朦朧、幻想、帶有神秘色彩的音樂作品，旋律、和聲、節奏等一概不據理性安排，憑借隨意的情感和情緒，在技法上有許多新的嘗試。他的作品手法簡練，缺乏明晰的節奏和緊張度，速度以中慢為主，力度比較溫和，常采用相互并無功能關系的色彩性變化和弦，使用中古世紀的調式、全音階和五聲音階，為的是顯示特有的色彩效果。演唱印象派作品時不能有過分的強拍，有人說應該有一種“懸在空中”的感覺。這一流派的其他成員如拉威爾、杜卡、沃恩·威廉斯等人，并不完全追隨德彪西，各自有不同的發展。
2．表現主義——與印象派反其道而行之，是后期浪漫派的深化，強調表現主觀感情，表現自我矛盾、沖突、恐懼、憂愁之類比較極端的感受。音樂上的特征是緊張、強烈、尖銳，節奏復雜，變速頻繁突然，打破拍率的強弱規律，用記號來標明重音所在，強弱對比達到極限。表現主義在繪畫上為了表現的目的將現實中的描寫對象加以變形處理，音樂也不再遵循傳統而采用“革命技法”，這個派別的典型代表是十二音體系，它由勛伯格為首從后期浪漫派的“調性崩潰論”觀點出發，開創無調性樂派而形成。除了否定調性以外，表現主義采用極不對稱的節奏和隨心所欲的自由曲式，旋律中常出現無規律的大跳進行，作品中使用極端的音區和大量不解決的不協和和弦，使力度、密度和音色變化非常強烈，達到尖銳、刺激、怪誕的效果，有高度緊張感和強烈的心理刺激作用。所選擇的題材也是抽象和病態的，可以明顯感到弗洛伊德心理學和尼采“超人”哲學的影響。這個流派的自我主義使他們的作品脫離了公眾的審美習慣，其曲和者甚寡。
第一次世界大戰后，意大利首先出現了未來派，首先把音樂擴展到噪音范圍，企圖反映工業化時代的特點，其他歐洲國家也出現過類似思潮，還有使用微分音進行創作的，如二十四律等，但都沒能形成重要流派。這段時期音樂發展的動態主要有下面幾個方面：
1．民族樂派的發展——如巴托克、柯達伊、埃爾加等人，充分利用本民族音樂的特色，承襲浪漫派的傳統，吸收印象派和表現主義的技法來進行創作。這段時期的蘇聯音樂也獨樹一幟，俄羅斯民族樂派得到繼承和發展，如格里埃爾、哈恰圖良、肖斯塔柯維奇、普羅柯菲耶夫等人，作品很多，手法現代，蘇聯的合唱作品及合唱活動也十分繁榮。
2. 新古典主義、——用古典主義精神來抵制泛濫成災的印象派和浪漫派，追求感情和形式的平衡，力求技法完美，結構工整，避免非音樂因素的干擾，認為技巧應在感情之上，他們祟尚學術上的高水準，貶低標題音樂。新古典主義的作品節奏鮮況線條清晰，對表演有較高的情緒要求，旋律比較有棱角，節拍多變，不協和和弦用得很多，也重視復調寫作，總地說來，這個流派相對理性化，有點冷漠，他們的作品理瑜并見。代表人物有斯特拉文斯基、亨德米特、“法國六入團”等。
3．新浪漫主義——繼續在浪漫派的道路上發展，追求感情和溫暖，采用豐滿而帶有抒情意味的和聲，他們避免和聲、節奏的復雜化，只在高潮和情緒十分激動的地方才使用不協和和弦，他們的作品有豐富的音響變化、不斷的高潮，雖然不一定宏大深刻，卻感人動聽，很受音樂愛好者的歡迎，他們的合唱作品也特別多。代表人物有托赫、奧爾夫、漢森、瓦爾頓、克榮斯頓…巴比爾等。
第二次世界大戰以后．西方音樂發展的特征是兩個極端，一方面是進一步理性化，由十二音體系發展到序列音樂，除了在音高的順序上運用數學排列組合追求邏輯性，還力求在聲音強度、節奏、密度、和弦等方面都達到序列化。于是作曲成為運算，終于求助計算機和電子合成器。作曲家有梅西安、斯托克豪森、布列茲等。另一個極端是反理性的，有具體音樂、偶然音樂、電子音樂、點描音樂等：這些音樂有的運用錄音技術中的變速、倒放、重疊等方法人為地制造各式音響組合；有的使用生活中實錄的音響作為素材，結合常規和非常規地使用樂器，夸大隨機即興性的演奏演唱；還有的用高技術發明特有的聲源。總之，為了追求新的音色和效果，五花八門．無奇不有，這類帶有極強實驗性的先鋒派音樂的發展是難以預料的。
標新立異是現代派音樂發展的特點，每個作曲家都可以通過各種渠道尋求出路，使得每個人、每部作品都各不相同。很難歸納共同的特征。應該說現代派音樂是一個有待研究的領域，好在現代的合唱作品常附有文字說明，指導我們去排練演出。
音樂上的流派演繹并不等同于政治風云的變幻，新流派的出現決不意味著舊流派的滅亡，相反舊流派往往有更強的發展能力。從合唱這個藝術品種來看，雖然也有一些現代派作品問世，但影響都不大。直到現在。多數作曲家主要還是遵循古典、浪漫以及民族樂派的傳統進行合唱曲的創作，當然也會吸收各現代流派的技法，包括融入一些先鋒派的技法。另一點也值得注意，流派風格不能絕對地以時代或人物來劃分，梅西安等人致力于序列音樂，也從事對立派別的試驗；斯特拉文斯基的一生從俄羅斯民族樂派到原始主義、新古典主義，后期還涉足序列主義領域，這都說明了在如何把握西方音樂流派和風格的時候，不能僵化地看問題，尤其現代音樂作品多是各種流派相互滲透交叉的結果，應該慎重客觀地作具體分析，更不能不加選擇地排練演出，選定的曲目要按照風格特征來加工處理。
各種流派、各種主義從不同的方面去開拓音樂藝術的表現能力，凡是合理的部分將會保留下來，進一步發展；糟粕將被淘汰這是不以人的主觀意志為轉移的，不管還會出現何種流派，進行什么探索，優秀的音樂遺產將作為人類文明寶庫中的精華永放光彩。指揮和演唱是對音樂作品進行再度創作加工的藝術活動．我們先要理解作品才能進入表演，還要投入感情活動使演出真摯感人。盲目或者憑直覺來對待作品是不可靠的。難免失之準確甚至曲解，如果正確了解音樂史上各流派的發展和特征，對作品有了深入的認識。學習指揮與合唱就會覺得更為容易一些了。

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