資源簡介

2024-2025學(xué)年浙江省高二語文期末考試真題專項復(fù)習(xí)
01 實用類信息類文本閱讀 18篇
（緊扣教材內(nèi)容，落實教材知識點）
一、現(xiàn)代文閱讀
（2024高二下·浙江期末）閱讀下面的文字，完成下面小題。
文學(xué)經(jīng)典被不同時代、不同國家的藝術(shù)家不斷地改編，甚至可以寫一部“藝術(shù)改編史”。改編的優(yōu)勢，是有可依賴的、具有高度藝術(shù)價值的“母本”。改編和原創(chuàng)一樣，是需要高度想象力參與的艱苦的藝術(shù)創(chuàng)造。改編的難度，在于如何擺脫杰出“母本”對作者再創(chuàng)作的限制，從而創(chuàng)造出獨具藝術(shù)感染力的新的藝術(shù)文本。
改編，是致敬經(jīng)典、理解經(jīng)典、與經(jīng)典深入會心的對話。面對經(jīng)典，改編者須吃透原作，在原作的字里行間探索前行，就像優(yōu)秀工匠面對璞玉一般，反復(fù)打磨，然后小心翼翼地取舍增刪，根據(jù)藝術(shù)邏輯進(jìn)行重構(gòu)，對保留下來的精華篇章，予以光彩照人、激動人心的放大。
改編的難點之一，在于不同藝術(shù)樣式擁有的空間、篇幅不對等。以長篇小說為母本改編的各類舞臺劇，前者篇幅偏長，后者受制于幾個小時上下的演出時長，改編中必須考慮舞臺空間再現(xiàn)小說場景的限制。有的在篇幅上做減法，使空間相對集中；有的在原著上做加法，以更具質(zhì)感的細(xì)節(jié)和吸引觀眾的情節(jié)，豐富小說留下的空白。
改編的難點之二，是不同藝術(shù)本體之間的轉(zhuǎn)換。文學(xué)閱讀的魅力，在于文學(xué)語言觸發(fā)的閱讀和想象的樂趣。讀者借助文字媒介，依靠想象力的參與，對藝術(shù)形象和故事場景進(jìn)行再創(chuàng)造，自由而充滿個性。影像或者舞臺藝術(shù)的魅力，除了劇本臺詞的文學(xué)性，還要借由演員的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)功力來展示。
改編成功與否，有兩個關(guān)鍵點。首先，如何提煉、升華作品的思想內(nèi)核，回應(yīng)大眾的精神需求。話劇《平凡的世界》繼承了小說原作的精神，以現(xiàn)實主義獨有的宏闊豐厚、復(fù)雜和粗糲，回應(yīng)了當(dāng)下觀眾的審美需求和精神需求。孫少安、孫少平兄弟改變自己改變命運所需要的百折不撓的英雄主義、理想主義的氣概和精神，穿越時光而具有永恒的力量。
其次，如何強化、擴(kuò)展藝術(shù)的本體魅力，以滿足時代的審美需求。回應(yīng)大眾的精神需求必須是藝術(shù)的、審美的，而不是空洞的、教條的。改編者要面對當(dāng)下觀眾新的審美需求。改編和原創(chuàng)一樣，藝術(shù)家只有把心緊貼在大地上，才能聽到大地心跳的聲音，才能讓改編后的作品抵達(dá)觀眾心靈最柔軟的深處。
（摘編自毛時安《改編也是富于想象的藝術(shù)創(chuàng)造》，《人民日報》2024年04月11日）
1．下列關(guān)于文中“文學(xué)經(jīng)典的改編”的表述不正確的一項是（　　）
A．具有可依賴的、有高度藝術(shù)價值的“母本”是改編的優(yōu)勢。
B．改編，是與經(jīng)典深入會心的對話，也是富于想象的藝術(shù)創(chuàng)作。
C．面對經(jīng)典，改編者須吃透原著，然后取舍增刪，反復(fù)打磨，進(jìn)而重構(gòu)。
D．優(yōu)秀的改編能回應(yīng)大眾的精神需求，并且能滿足時代的審美需求。
2．下列說法不符合文意的一項是（　　）
A．由于“母本”的杰出，所以擺脫“母本”對作者再創(chuàng)作的限制，創(chuàng)作出獨具藝術(shù)感染力的新文本是有難度的。
B．通過對原著做加減法，豐富小說留下的空白，改編者能解決不同藝術(shù)樣式擁有的空間篇幅不對等的問題。
C．在影像和舞臺藝術(shù)領(lǐng)域，劇本臺詞的文學(xué)性和演員的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)功力都是展示其魅力的手段。
D．同原創(chuàng)一樣，改編也是富于想象的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家只有將心緊貼大地，才能讓改編后的作品抵達(dá)觀眾心靈的深處。
（2024高二下·金華期末）閱讀下面的文字，完成下面小題。
①文學(xué)作為審美意識形態(tài)，從目的看，它既是無功利的，也是功利的。
②文學(xué)是審美的，這就是說，文學(xué)往往是無功利的。無功利，或稱無利害，指人的活動并不尋求實際利益的滿足。而審美的無功利性表現(xiàn)在，審美并不尋求直接的實際利益滿足。也就是說，在文學(xué)活動中，無論作家還是讀者在創(chuàng)作或欣賞的狀況中都沒有直接的實際目的，并不企求直接得到現(xiàn)實利益。丹麥批評家勃蘭兌斯舉過一個例子說明文學(xué)的無功利性：
③“我們觀察一切事物，有三種方式——實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就要問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學(xué)者從理論的觀點來看，便要進(jìn)行有關(guān)植物生命的科學(xué)研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點來看，就要問它作為風(fēng)景的一部分其效果如何。”
④出于實際目的的人，自然關(guān)心森林如何帶來物質(zhì)財富；出于理論探究的人，為森林的科學(xué)研究價值所吸引；而出于文學(xué)觀察的人（如詩人），則以“審美的或藝術(shù)的觀點”深深地沉浸于森林外觀的美景之中。顯然，商人由此激發(fā)財富欲，科學(xué)家升起探索欲，這兩種都是功利的；文學(xué)家則獲得審美體驗，這是無功利的。所以康德講：“那規(guī)定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的。”“一個關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”康德這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。由于是無功利的（即無利害的），文學(xué)才能是審美的。換言之，審美的正是無功利的。
⑤文學(xué)的這種無功利性集中體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作活動和讀者的閱讀過程中。劉勰講“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏渝五藏，澡雪精神”，正是強調(diào)創(chuàng)作中要舍棄直接的功利考慮而以淡泊、寧靜之心對待。朱熹認(rèn)為，舉世學(xué)詩者之所以難以出好詩，“只是心里鬧不虛靜之故”“心里鬧如何見得”。這里的“心里”指功利考慮，“虛靜”就是無功利之心。在朱熹看來，只有“虛靜”或“心虛理明”才可能作出好詩。讀者也需要保持無功利目的才能進(jìn)入文學(xué)的審美世界。“中國人看小說，不能用賞鑒的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆人書中，硬去充一個其中的角色。所以青年看《紅樓夢》，便以寶玉、黛玉自居；而老年人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身分，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了。”（魯迅語）所謂“滿心是利害的打算，別的什么也看不見了”，是指讀者抱有實際功利目的，致使無功利的“審美距離”消失，從而無法“欣賞”小說的美。這些似乎說明，文學(xué)總是無功利的。
⑥但是，這種說法并不全面。因為，文學(xué)的這種無功利性背后又總是存在著不可否認(rèn)的功利考慮。文學(xué)直接地是無功利的，但間接地或內(nèi)在地卻又隱伏著某種功利性。這一點可從文學(xué)作為作家和讀者的社會性話語活動、作為反映現(xiàn)實社會生活的話語結(jié)構(gòu)兩方面看。
⑦首先，作為作家或讀者的社會性話語活動，文學(xué)雖然與直接的功利目的無關(guān)，但間接地仍舊有深刻的社會功利性。這種功利性誠然不同于商人對森林財需的占有欲和科學(xué)家對森林科研價值的探究欲，但卻顯現(xiàn)為審美地掌握世界這一深層目的。這就是說，功利性是深深地隱伏于無功利性內(nèi)部的。實際上，直接的無功利性正是為著達(dá)到間接的功利性。朱熹要求詩人“虛靜”，目的正是“虛靜而明”，即無功利的超然態(tài)度有助于真正明了事物之“理”。魯迅要求讀者不以寶玉或黛玉自居而是用“賞鑒的態(tài)度去欣賞”，也是為著使讀者能審美地把握“紅樓”世界的人生意義。
⑧其次，作為反映現(xiàn)實社會生活的話語結(jié)構(gòu)（尤指文學(xué)活動中的“本文”方面），文學(xué)的功利性在于，它把審美無功利性僅僅當(dāng)作實現(xiàn)其反映現(xiàn)實生活這一功利目的的特殊手段。郭沫若指出：“我承認(rèn)一切藝術(shù)，雖然貌似無用，然而有大用焉。”這里的“貌似無用”，即指表面上的無功利性，而“有大用”，則指實質(zhì)上的功利性。文學(xué)的這種“大用”在于，它可以“喚醒社會”“鼓舞革命”，即喚醒和鼓舞人民參與變革世界的實踐。魯迅說得更明白：文學(xué)“給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備”，也就是說，文學(xué)以其無功利性正是為著實現(xiàn)強烈的功利目的。文學(xué)雖然直接地是無功利的或無目的的，但它由于在其話語結(jié)構(gòu)中顯示了現(xiàn)實社會關(guān)系的豐富與深刻變化，因而間接地也體現(xiàn)出掌握現(xiàn)實社會生活這一功利意圖。
⑨如此看來，文學(xué)一方面是無功利的，另一方面又是功利的。確切地說，無功利性是直接的，功利性是間接的，直接的無功利性總是實現(xiàn)間接的功利性的手段。
（節(jié)選自《文學(xué)理論教程》）
3．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（　　）
A．文學(xué)的無功利性主要表現(xiàn)在進(jìn)行文學(xué)活動的時候，作家和讀者都沒有直接實際的目的，他們都并不渴望直接得到現(xiàn)實利益。
B．文學(xué)家以“審美的或藝術(shù)的觀點”來看一座森林，并深深地被這座森林外觀的美景打動并獲得審美體驗，這是無功利的。
C．文學(xué)的無功利性背后往往存在著功利的因素，這種功利性是間接地、內(nèi)在地隱伏在無功利的文學(xué)活動之中的。
D．文學(xué)的功利性顯現(xiàn)為“審美地掌握世界”，這種功利性不同于商人的占有欲和科學(xué)家的研究欲，比這二者更隱蔽也更深刻。
4．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．勃蘭兌斯以一座森林作為觀察對象的例子，展示三種不同的觀察事物的方式，是為了說明文學(xué)的無功利性。
B．康德的話表明了無功利性是審美活動的重要原則，但是他卻忽視了審美活動中的功利性元素，不是完全正確的。
C．朱熹認(rèn)為，只有保持“虛靜”之心，學(xué)詩者才能做出好詩，讀者也需保持無功利目的才能進(jìn)入文學(xué)審美世界。
D．魯迅的話表明，如果讀者在閱讀時抱有實際功利目的，導(dǎo)致無功利的“審美距離”消失，就無法欣賞小說之美。
5．下列選項中，不能作為依據(jù)支持“文學(xué)是無功利的”這一觀點的一項是（　　）
A．1923年，魯迅的小說集《吶喊》出版，這部小說集有力地鞭撻了封建主義的罪惡，奠定了魯迅在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。
B．1925年，剛回到祖國的詩人聞一多有感于自己親眼目睹的種種現(xiàn)象，憤然寫下了具有獨特美學(xué)風(fēng)格的現(xiàn)代詩《死水》。
C．1927年7月的一個夜晚，朱自清懷著淡淡的愁緒走出家門，來到清華園荷塘，被荷香月色吸引，寫下散文名篇《荷塘月色》。
D．詩人、散文家朱湘在《致戴望舒的信》中寫到：“《雨巷》在音節(jié)上完美無疵，比起唐人的長短句來，實在毫無遜色。”
6．請簡述材料⑥—⑨段的論述思路。
7．閱讀下面的文字，請簡要分析它是如何體現(xiàn)材料第⑨段的觀點的。
1924年6月，作家卡夫卡在彌留之際，寫信給自己的好友布洛德，要求他毀掉自己的所有作品。但布洛德卻在卡夫卡去世后整理并陸續(xù)出版了他的作品。卡夫卡的作品大量采用了荒誕變形的形象和直覺象征的手法，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的生存困境，他也因此成為了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的大師。
（2024高二下·慈溪期末）閱讀下面的文字，完成問題。
中國古代對星官的劃分和命名有一個逐漸演變的過程，其中形成年代比較早的是所謂四象二十八宿命名法。二十八宿又叫二十八舍或二十八星，是古人為觀測日月五星運行而劃分的二十八個星區(qū)。古人把二十八宿分為四組，讓它們分屬四方（也叫四陸），與五種動物形象相配。這五種動物形象即為四象，它與二十八宿的對應(yīng)關(guān)系為：
東方蒼龍——角、亢、氐、房、心、尾、箕
南方朱雀——井、鬼、柳、星、張、翼、軫
西方白虎——奎、婁、胃、昴、畢、觜、參
北方玄武——斗、牛、女、虛、危、室、壁
所謂玄武，包含了龜和蛇兩種動物，以龜蛇纏繞為一象，與蒼龍、朱雀、白虎合稱四象。
如果說四象的選擇，受到先民圖騰或原始崇拜的影響，那么二十八宿中某些星官的命名，則更多地反映了地上人們的生產(chǎn)和生活。下面舉例加以說明。
二十八宿與四象配合，分為東、南、西、北四官。東官最后一宿為箕，北官最先一宿為斗。箕四星，它們連接起來的形狀和古代用于揚米去糠的簸箕相象，由此得名。斗六星，其連接形狀相似于古代容量器“斗”，因而得名。箕斗二宿古代經(jīng)常連稱，如《詩·小雅·大東》：“維南有箕，不可以播揚；維北有斗，不可以挹酒漿。”描述得形象且生動。地上之簸箕具有播揚的功能，人們把這引申開來，認(rèn)為天上的箕宿也與搬弄口舌、播揚是非有關(guān)。《史記·天官書》說：“箕為敖客，曰口舌。”《史記索隱》引宋均的話注解說：“敖，調(diào)弄也。箕以簸揚，調(diào)弄象也。箕又受物，有去去來來，客之象也。”由箕、斗的命名及引申，我們可以從中看到天上星象與地上人世生活是如何聯(lián)系起來的。
又如二十八宿中的畢宿，其得名緣于它的八顆星組成的圖形類似于古代一種捕鳥工具——畢。《詩·小雅·鴛鴦》有：“鴛鴦于飛，畢之羅之。”毛傳云：“鴛鴦……于其飛，乃畢掩而羅之。”這里的畢，指的就是捕鳥具。
再如井宿的命名，緣于其構(gòu)圖適如汲水之井狀；觜宿的命名，是由于它的三星構(gòu)成的形狀與鳥味狀相聯(lián)系；翼宿的得名，則由于它的構(gòu)形活象鳥張開的雙翼；……如此等等，不一而足，這里姑且從略。顯然，這些星官的命名與它們構(gòu)成的圖案有關(guān)，而這些圖案的選擇則與地上人們生產(chǎn)、生活器具分不開。如果地上沒有箕、斗、畢、井這些東西，天上的星官也絕不會被這樣命名。也就是說，其象在天，其名則源于地。
古人用地上事物命名星官，很多情況下并不考慮它構(gòu)成的圖形，而是直接以地上之物名之。特別是對星官下面單星的命名，尤其如此。例如，尾宿中有魚星，斗宿中有農(nóng)丈人星，井宿中有野雞星，這些，都是單星。對于單星，它們當(dāng)然構(gòu)不成其名字所表示的那種圖案，它們的命名，是人類社會生產(chǎn)生活在天上的直接反映。當(dāng)然，所有這些，并不僅限于二十八宿的范圍，在全天星官的命名中，都可以找到類似的情形。
古人用自己周圍的人、物、事命名星空，這一命名的結(jié)果反過來又作用于人世，對社會產(chǎn)生了它自己獨特的影響。例如，牽牛、織女兩星遙遙相對，在銀河兩側(cè)輝耀，引人注目，因而后人圍繞這兩顆星產(chǎn)生了各種美麗的傳說。例如，《古詩十九首》描寫道：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復(fù)幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。
由這里進(jìn)一步發(fā)展，就是動人的神話傳說牛郎織女的故事了。牛郎織女的形象作為勞動人民追求愛情、向往自由幸福生活的象征，長駐人們心中。試想，如果天空中星官不是被這樣命名的，牛郎織女的故事還能這樣產(chǎn)生嗎？即或產(chǎn)生，它還會有像現(xiàn)在這樣的魅力嗎？圍繞這一傳說在民間產(chǎn)生的七夕乞巧等各類習(xí)俗，還能夠存在下去嗎？
星象世界，絢麗璀燦，文人騷客，常作吟詠。因而星官的命名，對中國古代文學(xué)藝術(shù)等具有不可忽視的作用，它為古人提供創(chuàng)作題材，激發(fā)他們的創(chuàng)作欲望，刺激他們的創(chuàng)作靈感。翻開古書，古人吟詠星空之作幾乎比比皆是，這些作品，當(dāng)然要受到星官名稱特點的影響，這是不言而喻的。
古代星官命名的這一特點，對社會政治生活也會有作用，這是需要特別指出的。這里我們舉一個例子。東漢末年，戰(zhàn)亂頻仍，饑荒嚴(yán)重，統(tǒng)治中國北方的曹操為節(jié)約糧食，曾下令禁酒。這一命令遭到希望“座上客常滿，尊中酒不空”的孔融的激烈反對。據(jù)《后漢書·孔融傳》記載：“時年饑，兵興，操表制酒禁，融頻書爭之，多侮慢之辭。”《孔融集》記載的《與操書》論道：“天垂酒旗之曜，地列酒泉之郡，人有旨酒之德。堯非千鐘無以建太平、孔非百觚無以堪上圣。……由是觀之，酒何負(fù)于治者哉！”孔，指的是孔子。孔融這是從天、地、人三個方面論述酒對治理國家的好處，認(rèn)為既然天上有酒旗這一星曜，地上的人就應(yīng)該允許飲酒①。
（摘自關(guān)增建《中國古代星官命名與社會》）
【注】①當(dāng)時法天思想盛行，認(rèn)為地上一切都要取法于天，所以孔融才以此為據(jù)與曹操論爭。
8．下列對選文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（　　）
A．四象二十八宿命名法是中國古代形成年代最早的對星官進(jìn)行劃分和命名的方法。
B．因為它們連接起來的形狀和古代用于揚米去糠的簸箕相像，箕、斗由此得名。
C．古人用地上事物命名星官，并不一定會考慮星星構(gòu)成的圖形，如魚星、農(nóng)丈人星。
D．牽牛、織女的故事長駐人們心中，為作紀(jì)念，古人以此命名了銀河兩側(cè)的兩顆星。
9．根據(jù)選文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．四象對應(yīng)五種動物形象，其選擇與先民圖騰或原始崇拜有關(guān)，而二十八星宿中星官的命名則反映了地上人民的生產(chǎn)生活。
B．作者引用《詩·小雅·鴛鴦》中的原文“鴛鴦于飛，畢之羅之”，是為了說明“畢”在古代可以指一種捕鳥工具。
C．在作者看來，星官的命名可以為古人提供創(chuàng)作題材，激發(fā)他們的創(chuàng)作欲望，古人吟詠星空的作品會受到星官名稱特點的影響。
D．作者關(guān)增建在寫作選文與課文《天文學(xué)上的曠世之爭》時，都引用了較多文獻(xiàn)資料，這可以增強文章的可信度和說服力。
10．下列選項中最不適合作為論據(jù)來支撐畫線句子觀點的一項是（　　）
A．王勃在《滕王閣序》中寫道：“星分翼軫，地接衡廬。”
B．蘇軾在《赤壁賦》中寫道：“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。”
C．李白在《蜀道難》中寫道：“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。”
D．童翰卿在《昆明池織女石》中寫道：“一片昆明石，千秋織女名。”
11．孔融認(rèn)為地上的人應(yīng)該允許飲酒，理由是天上有名為“酒旗”的星曜。根據(jù)選文內(nèi)容，你是否認(rèn)同他的觀點？為什么？
12．請簡要分析選文舉例論證的特點。
（2024高二下·麗水期末）閱讀下面的材料，完成下面小題。
我第一次提“附近”應(yīng)該是在2019年夏天，我跟許知遠(yuǎn)在《十三邀》節(jié)目上的對話。當(dāng)時好像是在談現(xiàn)代人的時空觀念，為什么現(xiàn)在人們對快遞小哥遲到兩分鐘會非常不耐煩？我們說到現(xiàn)代生活完全是被時間邏輯統(tǒng)治了，空間邏輯消失了。原來我們對時間的理解是通過人的行動，比方說我和你的距離是一袋煙的工夫，或者說這個距離是從你家走到荷塘邊上的那個工夫，其實時間很大程度上是通過空間來衡量的。但在工業(yè)化之后，抽象時間也就是鐘表時間變得非常重要。當(dāng)這種抽象時間統(tǒng)治了我們的生活，空間就完全變成了附屬性的東西。對快遞小哥遲到兩分鐘會非常不滿，是因為你根本不考慮他是從空間中哪個點到餐館拿了東西，以及路上的交通是怎樣的、進(jìn)你家小區(qū)的門時他要跟保安怎樣交涉，這些經(jīng)歷性、空間性的東西，你是不管的，你要的就是那個東西要在你規(guī)定的時間內(nèi)送到你的手里。這種心態(tài)是“時間的暴政”造成的。在這樣的場景下，我提到“附近的消失”。
“附近”這個空間的消失，一方面是因為“時間的暴政”，另一方面是因為我們在日常生活里面建立自己對世界的感知越來越通過一些抽象的概念和原則，而不是通過對自己周邊的感知來理解。比如，你的鄰居是干什么的，樓下打掃衛(wèi)生、門口賣水果的人是從哪里來的，他們家在哪里，如果家不在這里，一年回幾次家，他們的焦慮和夢想是什么。這些人對你的生活很重要，因為我們的日常生活就是由他們來組織的，沒有他們，我們的生活不能夠正常運行。但是，我們對這些“附近” 經(jīng)常是視而不見的。
這個“附近”，它是一個空間，它的有趣在于它有很強的社會性，它是你這個社會主體的物質(zhì)基礎(chǔ)，把你托起來。在這里面，有很多很細(xì)密的又很復(fù)雜的、看似好像不重要的但其實是很重要的各種各樣的社會關(guān)系。
所以我提出，要關(guān)注“附近”。一方面是要重構(gòu)自己的生活，將自己從“時間的暴政”中解放出來；另一方面是在主觀意識上，要重新樹立一種理解世界和生活的方式。這個話題的表達(dá)，既有描述性，也有針對性。后來大家覺得“附近”值得討論，大概是因為它的確有針對性。
13．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．人們因為被時間邏輯統(tǒng)治，從而忽略空間邏輯，因此對快遞小哥遲到兩分鐘感到不耐煩。
B．工業(yè)化之后，抽象時間變得非常重要，人們不考慮空間性的事情，如外賣小哥哪個點到餐館取餐，如何跟保安怎樣交涉等經(jīng)歷。
C．“附近”的消失，因為抽象時間統(tǒng)治了我們的生活，同時我們常通過抽象的概念和原則來建立對日常生活的感知，而不是對周邊的體悟。
D．作者提出要關(guān)注“附近”：重構(gòu)自己的生活，擺脫“時間的暴政”；要重新樹立一種理解世界和生活的方式。
14．下列說法，不符合原文意思的一項是（　　）
A．當(dāng)下年輕人更多關(guān)心兩極：一是關(guān)注自我；二是關(guān)心遠(yuǎn)方，具有更多的人文關(guān)懷和擔(dān)當(dāng)。
B．“附近”是以每一個“你”為中心的，如賣菜的、搞保潔的，都是附近真實的人和生活。
C．鄉(xiāng)土社會中，在熟人社群中長大的人更容易對“附近”有具體的認(rèn)知。
D．跳出個人的小天地，進(jìn)一步認(rèn)識社會，可以為自己未來發(fā)展做好充分準(zhǔn)備。
（2024高二下·麗水期末）閱讀下面的文字，完成問題。
寫詩、作畫、譜曲、跳舞、開演唱會、當(dāng)主持人……近年來，人工智能（AI）持續(xù)介入文藝創(chuàng)作活動，在豐富文藝創(chuàng)作手段和文藝表現(xiàn)形式的同時，也對傳統(tǒng)的文藝觀念、藝術(shù)形態(tài)等產(chǎn)生巨大影響。從目前來看，人工智能雖然帶來了清新的文藝風(fēng)景，但人工智能文藝的未來依然道阻且長。
人工智能依賴海量數(shù)據(jù)，基于特定算法，遵循一定的語法規(guī)則與程序進(jìn)行創(chuàng)作。人工智能文藝本質(zhì)上是一種“數(shù)據(jù)庫創(chuàng)作”，其對于人類文藝作品的模仿高度依賴數(shù)據(jù)庫，數(shù)據(jù)庫收集的樣本越是全面豐富，越有助于人工智能的學(xué)習(xí)、模仿和創(chuàng)作。
雖然人工智能已經(jīng)創(chuàng)作出詩歌、書法、油畫、音樂等不同類型的文藝作品，但跟人類作品相比，它們創(chuàng)作的所謂作品要稚嫩得多。以人工智能比較“擅長”的詩歌創(chuàng)作為例，如果我們對相關(guān)作品進(jìn)行深入分析就會發(fā)現(xiàn)，朦朧模糊、似是而非、意指不明、所指不清、解釋多樣、歧義紛出、缺乏個性是這些作品的共同特點。它們跟人類創(chuàng)作的朦朧詩有著本質(zhì)區(qū)別，后者是基于現(xiàn)實生活的一種情感抒發(fā)，而人工智能創(chuàng)作的詩歌作品，生成機(jī)制和程序則完全不同，它缺乏基于社會實踐的情感基礎(chǔ)，實質(zhì)是圍繞關(guān)鍵詞并運用大數(shù)據(jù)技術(shù)所進(jìn)行的字詞組合，這反映出人工智能文藝自身固有的局限。
人工智能在各文藝門類中的發(fā)展并不均衡，在某些模仿性和規(guī)律性較強的領(lǐng)域（如舞蹈藝術(shù)）獲得了較好的發(fā)展，但在更富獨創(chuàng)性、更復(fù)雜的文藝領(lǐng)域（如長篇小說），人工智能顯然還沒有值得稱道的優(yōu)秀作品。雖然人工智能早已開始創(chuàng)作長篇小說，但那些所謂的作品，在人類眼中最多只能算是寫作素材的堆積。
由此可見，人工智能文藝目前仍處于初創(chuàng)和起步階段。人工智能在文藝領(lǐng)域特別是長篇小說領(lǐng)域還沒有確立起自己的合法性，人工智能創(chuàng)作的文藝作品在藝術(shù)底蘊與藝術(shù)個性上仍然遠(yuǎn)落后于人類作品。正如香港嶺南大學(xué)汪春泓教授所言：“至少在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，人工智能文學(xué)產(chǎn)品難登大雅之堂，故而就較難入我輩之法眼。”
感情是人工智能難以逾越的障礙。“美是人的本質(zhì)力量的對象化。”正是有了特殊的社會實踐活動，人類才會產(chǎn)生審美活動。同時，美是對人的本質(zhì)力量的肯定和確證，是客體的怡人屬性和主體的心理愉悅的有機(jī)統(tǒng)一。作家藝術(shù)家擁有了真實的生命經(jīng)歷，獲得了真切的感受、體驗和情感，才會產(chǎn)生對時代和社會的敏銳洞察與把握，進(jìn)而才能將其內(nèi)化于自己的創(chuàng)作中，讓作品散發(fā)出獨特的氣韻。
人工智能作為人類的造物，沒有自己的社會實踐，無法產(chǎn)生基于社會實踐的感受美的能力，自然也就無法形成對美的獨立判斷，形成關(guān)于美的獨特表達(dá)。舉個簡單的例子，以秋天為意象，人類既可以表達(dá)“已是黃昏獨自愁，更著風(fēng)和雨”的愁苦，也能夠抒發(fā)“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”的豪邁，而人工智能創(chuàng)作的作品多半會將秋天跟蕭瑟、悲涼等聯(lián)系到一起，而無法基于具體場景賦予秋天更獨特的含義，這是因為人工智能創(chuàng)作是基于數(shù)學(xué)統(tǒng)計的計算——當(dāng)人類的大多數(shù)文藝作品為秋天賦予了“蕭瑟”“悲涼”的含義時，人工智能也就只能根據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計結(jié)果有樣學(xué)樣。
“感人心者，莫先乎情。”人類重真情，尚大義。人工智能可以根據(jù)算法輯模仿人類創(chuàng)作出文藝作品，但它無法模擬人類基于歷史經(jīng)驗、生命體驗而產(chǎn)生的情感與意識，更難像人類那樣睹物思情、托物言志，這是人工智能更難逾越的一大障礙，也是人工智能無法創(chuàng)作出偉大作品的重要原因。作家南帆曾舉過這樣一個例子：人工智能具有極為強大的記憶功能，但是它不會回憶，不可能在哪一個愁緒襲人的下午，突然回憶起程序員如何寫下一條關(guān)鍵的指令，沒有哪一種動人的情景交融可以成為觸動創(chuàng)作的機(jī)緣。所以，人工智能進(jìn)行文藝創(chuàng)作只是對人類創(chuàng)作行為的一種模仿，而非一種類似于人類創(chuàng)作的那種獨立的對美的創(chuàng)造。
上述關(guān)于人工智能文藝的種種分析與判斷，都是以“截至目前”為時間狀語的。未來的人工智能能否突破目前的種種局限，創(chuàng)作出能與人類文藝經(jīng)典相比肩的令人驚嘆的傳世之作？盡管人類的作家藝術(shù)家對人工智能文藝的未來并不看好，但科學(xué)界還是有不少人抱有期待。
未來，人工智能要想在文藝領(lǐng)域取得新的突破，就需要在深度學(xué)習(xí)等技術(shù)上進(jìn)一步進(jìn)化、提高、完善，甚至需要從深層邏輯上尋求結(jié)構(gòu)性變革，從而產(chǎn)生全新形態(tài)的人工智能。這種新形態(tài)的人工智能究竟是什么樣子，智能化能達(dá)到什么程度，我們現(xiàn)在不得而知。它即使無法擁有像人類一樣的智慧，但至少也應(yīng)接近人類的智力水平，比如能全方位感知外部環(huán)境、會產(chǎn)生情緒和感情等。這種類人的人工智能能夠與自己的同類和人類發(fā)展出新的社會關(guān)系，且能在這樣的社會關(guān)系中參加社會實踐活動，進(jìn)而在這一過程中產(chǎn)生自己獨特的審美想象和審美表達(dá)。在此基礎(chǔ)上，它才有可能從事像人類一樣的文藝創(chuàng)作，才有可能創(chuàng)作出經(jīng)典的文藝作品。
（摘編自王東昌《當(dāng)文藝創(chuàng)作遇上人工智能》，有刪改）
15．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（　　）
A．人工智能在寫詩、繪畫、舞蹈、主持等不同領(lǐng)域的創(chuàng)作活動，本質(zhì)上是高度依賴數(shù)據(jù)庫的模仿創(chuàng)作。
B．人工智能在比較擅長的詩歌領(lǐng)域的作品尚且存在諸多問題，說明了人工智能文藝作品還很稚嫩。
C．作者認(rèn)為，人工智能創(chuàng)作的作品不如人類作品的主要原因是還處于初創(chuàng)和起步階段，缺乏對美的體驗。
D．不少科學(xué)界人士認(rèn)為人工智能有可能創(chuàng)造出與人類文藝經(jīng)典比肩的作品，但是文藝界有不同看法。
16．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．人工智能在各門類中發(fā)展不均衡，可能與它基于特定算法，遵循一定的語法規(guī)則與程序進(jìn)行創(chuàng)作有關(guān)。
B．無法基于具體場景賦予秋天獨特的含義，反映了人工智能只是模仿人類創(chuàng)作，而非獨立的對美的創(chuàng)造。
C．人工智能很難像人類那樣“睹物思情”，是因為它雖然具有極為強大的記憶功能，但是它不會回憶。
D．人工智能文藝想取得新的突破，不僅需要在技術(shù)上進(jìn)一步提升，甚至需要從深層邏輯上進(jìn)行結(jié)構(gòu)性變革。
17．下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐“感情是人工智能難以逾越的障礙”這一觀點的是（　　）A.人工智能“微軟小冰”花了100個小時，學(xué)習(xí)眾多現(xiàn)代詩人的作品，創(chuàng)作并出版了詩集。
A．用戶只需要輸入表白對象和內(nèi)容關(guān)鍵詞，“智能情書”應(yīng)用程序就會寫出一封個性化情書。
B．人工智能“AI媽媽”，通過設(shè)定好的程序，模擬媽媽的行為舉止，填補很多家庭的情感空白。
C．AI主持人，發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，字正腔圓，但很正確處理“停連”“重音”，無法表達(dá)情感的抑揚。
18．請簡要分析材料的論證思路。
19．短篇小說《機(jī)憶之地》獲得了江蘇青年科普科幻作品大賽二等獎。這部小說是一位教授用AI創(chuàng)作的，他用了3個小時，與AI對話66輪獲得內(nèi)容，完成創(chuàng)作。6名評委中只有一人看出這是AI創(chuàng)作的內(nèi)容。請結(jié)合材料，談?wù)勀銓Υ擞惺裁纯捶ā?br/>（2024高二下·浙江期末）閱讀下面的文字，完成下面小題。
日前，國家語言資源監(jiān)測與研究中心評出近五年十大網(wǎng)絡(luò)用語：“我也是醉了”“有錢就是任性”“蠻拼的”“挖掘機(jī)技術(shù)哪家強”“保證不打死你”“萌萌噠”“時間都去哪了”“我讀書少你別騙我”“畫面太美我不敢看”“且行且珍惜”。
面對這些耳熟能詳?shù)木W(wǎng)言網(wǎng)語，如果不是網(wǎng)民，就會不知所云，一頭霧水。有人說網(wǎng)絡(luò)語言破壞了語言的純潔性、嚴(yán)肅性、規(guī)范性，使語言秩序混亂，應(yīng)當(dāng)對此予以堅決“打擊”。
這有點小題大做，網(wǎng)絡(luò)語言根本沒有其所言“恐怖”，一個基本事實是，現(xiàn)代人越來越離不開網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)已滲入人們?nèi)粘Ｉ畹狞c點滴滴，成為其生活不可或缺的一部分，正是在這樣的背景下，各種網(wǎng)絡(luò)語言應(yīng)運而生，這個過程是自然而然的。因為，生活離不開語言的相互交流、溝通，而網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，已經(jīng)使其成為現(xiàn)代人生活不可分割的一部分，現(xiàn)實生活與網(wǎng)絡(luò)生活的密不可分必然帶來語言交流、溝通的改變。這不是中文特有現(xiàn)象，在西方國家也如此。
漢字是中國人交流的工具，任何語言形式都要經(jīng)歷漸進(jìn)發(fā)展、優(yōu)勝劣汰的過程。網(wǎng)絡(luò)語言也一樣，在網(wǎng)絡(luò)里，我不叫我，叫偶；你不叫你，叫U；不要不叫不要，叫表……凡此等等，不勝枚舉，然而，經(jīng)過時間的淘洗，半年、一年、三年、五年，真正能“存活”下來的恐怕1%都不到。有人做過統(tǒng)計，網(wǎng)絡(luò)語言的“流行周期”只有短短三個月，因為它緊跟時代步伐，與現(xiàn)實生活密切相連，這樣的網(wǎng)絡(luò)語言，其“壽命”自然不會太長。
不管什么網(wǎng)絡(luò)熱詞，說到底，網(wǎng)絡(luò)語言也是語言，是語言的一種形式，是“生活的產(chǎn)物”，或者說是現(xiàn)實生活的網(wǎng)絡(luò)折射。也正因此，網(wǎng)絡(luò)語言的本質(zhì)是網(wǎng)民的意見表達(dá)，我們可以就網(wǎng)絡(luò)語言的影響進(jìn)行質(zhì)疑、辯論，但不能不正視網(wǎng)絡(luò)語言背后折射出來的公眾訴求和呼聲。網(wǎng)絡(luò)語言不是洪水猛獸，對此，應(yīng)理性看待，要予以引導(dǎo)和包容，當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)語言不可濫用，要分場合、對象、環(huán)境，否則，就會引起別人不解、誤解甚至反感。“適者生存”，網(wǎng)絡(luò)語言也逃脫不掉這一事物發(fā)展規(guī)律。
網(wǎng)絡(luò)熱詞的“存活率”很低，但那些經(jīng)過時間洗禮的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)語言，無疑是對漢語言文庫的一種有益補充和豐富。這才是網(wǎng)絡(luò)熱詞最根本的長遠(yuǎn)意義。如果漢語言文庫沒有與時俱進(jìn)的有益補充，只是因循守舊，終有一天，漢語言會與時代相脫節(jié)。漢語言能夠源遠(yuǎn)流長，在人類文明長河中綻放燦爛奪目的光芒，不正是不斷補充和豐富、與時俱進(jìn)的結(jié)果嗎？
（選自《北京青年報》2014年12月28日，有刪改）
20．下列對文中“網(wǎng)絡(luò)語言”的表述正確的一項是（　　）
A．網(wǎng)絡(luò)語言是人們耳熟能詳?shù)木W(wǎng)言網(wǎng)語，使語言秩序混亂，應(yīng)予以打擊。
B．網(wǎng)絡(luò)語言的應(yīng)運而生是網(wǎng)絡(luò)對人們生活越來越多滲透的自然結(jié)果。
C．網(wǎng)絡(luò)語言的“流行周期”很短，因此它總是與現(xiàn)實生活密切相連。
D．只有提高網(wǎng)絡(luò)語言的“存活率”，漢語言才能與時俱進(jìn)，源遠(yuǎn)流長。
21．下列說法不符合文意的一項是（　　）
A．國家語言資源監(jiān)測與研究中心對網(wǎng)絡(luò)用語的評選體現(xiàn)了國家對網(wǎng)絡(luò)語言的關(guān)注。
B．網(wǎng)絡(luò)熱詞的“熱”反映了一部分人的訴求，也體現(xiàn)了漢語發(fā)展的生機(jī)和活力。
C．濫用網(wǎng)絡(luò)語言會引起別人不解、誤解甚至反感，所以必須堅決取締網(wǎng)絡(luò)語言。
D．網(wǎng)絡(luò)熱詞的“冷”體現(xiàn)了適者生存的事物發(fā)展規(guī)律，彰顯了時代的變遷。
（2024高二下·西湖期中）閱讀文段，完成下面小題。
孤獨者
①任何一部新的小說文本的產(chǎn)生，都必須面對此前文學(xué)史中的全部文本，尤其是經(jīng)典文本。換言之，任何一個小說家，毫無選擇地必須面對“互文”的天羅地網(wǎng)，然而小說家對待這一沉重現(xiàn)實的態(tài)度，卻是可以選擇的。中國現(xiàn)當(dāng)代小說以開天辟地的姿態(tài)開始書寫自己的歷史。自新文學(xué)革命以來，中國小說的主流，顯然并沒有選擇《紅樓夢》所選擇的、積極而充分地建構(gòu)與中國古代文學(xué)以及文化傳統(tǒng)的互文關(guān)系。也就是說，從新文學(xué)發(fā)端的中國現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作，目光始終是關(guān)注著當(dāng)下與未來，有意識回望傳統(tǒng)文化的小說家，自然是孤獨的。
②在極端的民族危機(jī)和文化危機(jī)的狀態(tài)下，中國的現(xiàn)代小說以一種新的姿態(tài)開始自己的書寫，我們的現(xiàn)代文學(xué)就這樣以斷裂性的“革命”肇始了。我們的文學(xué)價值評判體系都是重新厘定的，而且對于固有的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)具有顛覆和否定性質(zhì)。自然我們也不可能希求現(xiàn)代小說創(chuàng)作中會出現(xiàn)積極建構(gòu)與古代主流文學(xué)表意符號系統(tǒng)互文指涉的作品，我曾指出的中國源遠(yuǎn)流長的“互文”手段——用典，在現(xiàn)當(dāng)代小說中，幾乎失去了合法性。胡適在《文學(xué)改良芻議》中鄭重其事地列出禁條：“六曰，不用典。”五四時期似乎還對此問題有所爭論，胡適還要適當(dāng)?shù)刈饕哉f明。但在此后越來越被現(xiàn)實和創(chuàng)新挾裹的現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中，這個問題已經(jīng)沒有討論的必要了。大規(guī)模的“引經(jīng)據(jù)典”在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)都會被視為“陳腐酸朽”，輕易不會有現(xiàn)當(dāng)代小說家去冒這個大不韙。當(dāng)然，我們不能簡單粗暴地把這一斷裂認(rèn)定為中國現(xiàn)當(dāng)代小說犯下了某種“錯誤”。某種意義上，我們甚至可以理解成是“革命”的代價，是先行者探路時付出的“犧牲”。
③如果說，我們此刻對這“代價”與“犧牲”會有些嘆惋或遺憾，那也是站在近百年的現(xiàn)當(dāng)代小說發(fā)展的基礎(chǔ)上，相對從容地評判其成敗得失時產(chǎn)生的。進(jìn)一步說，這些“嘆惋”與“遺憾”，某種程度上，也是我們在新的歷史產(chǎn)化環(huán)境下，勾勒出某種中國小說敘事可能的“愿景”刺激下產(chǎn)生的。
④除了破舊立新的主觀意圖，中國現(xiàn)當(dāng)代小說家之所以在創(chuàng)作中放棄大量設(shè)置中國古典文化和文學(xué)記憶的“觸點”，還存在客觀原因，這就是小說家們所關(guān)注和表現(xiàn)的中國社會，與《紅樓夢》產(chǎn)生時的中國社會相比，已經(jīng)發(fā)生了歷史性的巨變。無論是主流的小說家還是批評家都認(rèn)為：那些舊有的文化記憶與所要表達(dá)的嶄新的現(xiàn)實生活之間存在著斷裂、無助甚至有害于對現(xiàn)實的表達(dá)。而且建構(gòu)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)與文化記憶的“互文”關(guān)系，勢必會影響小說的風(fēng)格和美學(xué)趣味。而這樣的“舊”風(fēng)味，在20世紀(jì)的中國文學(xué)史任何一個分期中——無論是破舊立新的五四時期、崇尚寫實的二三十年代、“左翼”和“抗戰(zhàn)”成為旗幟的40年代，還是逐漸實現(xiàn)文學(xué)“一體化”的“十七年”時期，更不要說“文革”時期了——顯然都很難得到文學(xué)主流的接納和鼓勵。
⑤新文學(xué)的確揮刀斬斷了與“舊文學(xué)”的聯(lián)系，形成了某種“斷裂”，但事實上，文化很難人為地“徹底斬斷”。作為文化中的人，無論如何進(jìn)行描述，集體無意識也好，耳濡目染的浸潤熏陶也好，中國現(xiàn)當(dāng)代小說朝向中國文學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的“互文”之橋，并未徹底斷裂。雖然這些小說家和他們的作品，在文學(xué)史的敘述中，只是不同的歷史分期中處于主流之外的特殊存在。直到新時期之后，中國小說創(chuàng)作日趨多元化，一些小說家在“尋根”“懷舊”其至是“倒退”的探索中，某種程度上開始修復(fù)一度跌落的與中國文化傳統(tǒng)的關(guān)系。
⑥如果我們想全面表述現(xiàn)當(dāng)代小說與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，以上顯然是個太過粗疏的梳理。而且“斷裂”與“修復(fù)”又是太過現(xiàn)象化的描述，對于這一關(guān)系的復(fù)雜性與多面性缺乏闡釋能力。然而這個粗疏的梳理，卻也給出了一個基本的文學(xué)史事實，那就是，《紅樓夢》中具有強大藝術(shù)表現(xiàn)力的互文修辭，并未在現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中得到很好的繼承。而且某種意義上，甚至都未得到正面的認(rèn)識和評價。譬如茅盾的《節(jié)本<紅樓夢>》，其中刪節(jié)的重點之一，就是文本中的詩詞歌賦和一些不相干的文化描寫。這些元素是構(gòu)成《紅樓夢》獨特的審美品質(zhì)的重要力量，然而卻曾經(jīng)被茅盾認(rèn)為價值不大，這顯然是迥異的小說觀念的統(tǒng)攝下，才會產(chǎn)生的價值判斷。
（選自計文君《曹雪芹的遺產(chǎn)》）
22．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（　　）
A．任何一個小說家，在“互文”的天羅地網(wǎng)面前是毫無選擇地必須面對的，然而小說家對待這沉重現(xiàn)實的態(tài)度，卻是可以選擇的。
B．自新文學(xué)革命以來，中國小說顯然并沒有選擇《紅樓夢》所選擇的、積極而充分地建構(gòu)與中國古代文學(xué)以及文化傳統(tǒng)的互文關(guān)系。
C．中國現(xiàn)當(dāng)代小說家在創(chuàng)作中放棄大量設(shè)置中國古典文化和文學(xué)記憶的“觸點”的原因，除了破舊立新的主觀意圖外，還因為中國社會發(fā)生了歷史性的巨變。
D．中國現(xiàn)當(dāng)代主流小說家和批評家都認(rèn)為建構(gòu)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)與文化記憶的“互文”關(guān)系，勢必會影響小說的風(fēng)格和美學(xué)趣味，很難得到文學(xué)主流的接納和鼓勵。
23．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．從文本內(nèi)容上看，文中重要概念“互文”并沒有進(jìn)行明確定義，但提出“用典”是中國源遠(yuǎn)流長的“互文”手段，一定程度上可借以理解“互文”概念的內(nèi)涵。
B．胡適列出禁條：“六曰，不用典。”五四時期似乎還對此問題有所爭論，胡適還要適當(dāng)?shù)刈饕哉f明，說明現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作并不是一開始就完全被現(xiàn)實和創(chuàng)新挾裹的。
C．第⑤段中，“集體無意識也好，耳濡目染的浸潤熏陶也好”，兩個“也好”列舉了兩種連接中國現(xiàn)當(dāng)代小說和中國文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)的“互文”之橋的方式。
D．在經(jīng)歷了五四時期、二三十年代、40年代、“十七年”時期、“文革”時期之后，新時期文學(xué)“舊風(fēng)味”終于受到了文學(xué)主流的接納和鼓勵。
24．下列選項，最能用來支撐第①段觀點“有意識回望傳統(tǒng)文化的小說家，自然是孤獨的”一項是（　　）
A．任何一部新的小說文本的產(chǎn)生，都必須面對此前文學(xué)史中的全部文本，尤其是經(jīng)典文本。
B．大規(guī)模的“引經(jīng)據(jù)典”在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)都會被視為“陳腐酸朽”，輕易不會有現(xiàn)當(dāng)代小說家去冒這個大不韙。
C．新文學(xué)的確揮刀斬斷了與“舊文學(xué)”的聯(lián)系，形成了某種“斷裂”，但事實上，文化很難人為地“徹底斬斷”。
D．新時期之后，中國小說創(chuàng)作日趨多元化，一些小說家開始“尋根”“懷舊”甚至是“倒退”的探索。
25．《紅樓夢》獨特的審美品質(zhì)的重要力量，卻曾經(jīng)被茅盾認(rèn)為價值不大，作者認(rèn)為是“迥異的小說觀念的統(tǒng)攝下，才會產(chǎn)生的價值判斷”，請結(jié)合全文梳理一下當(dāng)時中國的小說觀念是什么。
（2024高二下·浙江期中）閱讀下面的文字，完成下面小題。
①所謂“以文見史”，是對中國現(xiàn)代文學(xué)與歷史互動關(guān)系的概括，它既是作家面對歷史的觀念傳統(tǒng)，又是作品處理文本與現(xiàn)實關(guān)系的寫作傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代文學(xué)在反思?xì)v史、關(guān)注現(xiàn)實方面成就卓著，各個時期的文學(xué)潮流中都存在一個清晰的歷史維度。因此，文學(xué)作品對認(rèn)識中國近現(xiàn)代史具有不可忽視的能動作用。言說歷史還是現(xiàn)代作家試圖借歷史以增強話語力量的策略，現(xiàn)代文學(xué)批評中也始終有一個潛在的歷史標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)作品與歷史的關(guān)系成為文學(xué)批評的準(zhǔn)則之一。
②以往學(xué)界對現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的梳理主要聚焦于現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，或?qū)憣崱⑴小⑹闱椤⒋蟊娀瘋鹘y(tǒng)等。這種研究范式有待完善，因為上述對文學(xué)傳統(tǒng)的概括只包含了創(chuàng)作方法、文本特征、教化宗旨的傳統(tǒng)，而沒有包括社會學(xué)意義上的“寫作傳統(tǒng)”和“文類功能傳統(tǒng)”。中外文學(xué)史上，文學(xué)參與歷史言說是常有的現(xiàn)象。文學(xué)在中國近現(xiàn)代史上發(fā)揮了重要作用，中國現(xiàn)代文學(xué)與歷史深度融會，因而積淀成一種前后相繼、堪稱傳統(tǒng)的寫作現(xiàn)象，并演化為具有本質(zhì)意義的寫作傳統(tǒng)。
③現(xiàn)代文學(xué)對歷史的認(rèn)知作用是不可否認(rèn)的，文學(xué)研究理應(yīng)重視這種作用。在歷史學(xué)研究中，魯迅、茅盾、老舍等人的事跡和作品經(jīng)常被當(dāng)作佐證史料而引用。現(xiàn)代文學(xué)能夠被用作歷史研究之輔助的根本原因正在于它固有的“以文見史”傳統(tǒng)的存在。站在文學(xué)的立場上，完全有必要以文學(xué)為本體來考察這一傳統(tǒng)的諸多方面，這對把握作為特殊歷史的百年中國文學(xué)史是必不可少的。
④“以文見史”是中國現(xiàn)代文學(xué)的寫作傳統(tǒng)。梳理這一傳統(tǒng)有助于理解新文學(xué)重視歷史表意功能的特征，從而更好地理解現(xiàn)代文學(xué)主動承擔(dān)歷史責(zé)任的機(jī)制。文學(xué)參與歷史建構(gòu)的傳統(tǒng)在五四文學(xué)之前的進(jìn)步人士那里就已經(jīng)開啟。中國現(xiàn)代文學(xué)是一種善于到歷史中尋求資源的文學(xué)，現(xiàn)代作家在“人”的建構(gòu)過程中，首選的是歷史批判的路徑，而不是將世俗生活合法化的路徑，梁啟超、魯迅等人都選擇了前者。
⑤中國歷史精神是現(xiàn)代文學(xué)“以文見史”傳統(tǒng)最堅固的根基。“所過者化，所存者神”“人文化成”“以文傳人”“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”等思想，都與“以文見史”傳統(tǒng)有密切關(guān)系。而對“國家”“進(jìn)步”“未來”的不同理解，最終決定著這一傳統(tǒng)在文學(xué)發(fā)展長河中不同的繼承與拓展方式。
⑥“文史不分家”的觀念影響到現(xiàn)代作家的寫作方式，作為一種文史合一的寫作傳統(tǒng)，它有深遠(yuǎn)的歷史背景和深刻的現(xiàn)實影響。以梁啟超為代表的先驅(qū)者首開“以文見史”的先河。在新文學(xué)運動興起之前，歷史演義已蔚為大觀，這是促動新文學(xué)發(fā)生的一個不應(yīng)被忽略的背景。文史兼修的教育方式和文史兼?zhèn)涞闹R結(jié)構(gòu)，對五四新文學(xué)家處理文學(xué)與歷史的關(guān)系有直接影響，對此后作家也有深遠(yuǎn)影響，古典文史觀是促進(jìn)這一傳統(tǒng)形成必不可少的文化背景。
⑦中國革命與現(xiàn)代文學(xué)的密切關(guān)系，使文學(xué)天然地關(guān)注歷史進(jìn)程。現(xiàn)代文學(xué)的紀(jì)實功能十分強大，民族國家重大事件與其文學(xué)呈現(xiàn)之間的時間差非常小，這是現(xiàn)代文學(xué)“以文見史”傳統(tǒng)的醒目標(biāo)志。各時期的主流文學(xué)全面折射出歷史的風(fēng)云變幻，文學(xué)由此逐漸確立了新歷史觀、新寫作范式，并參與了歷史的意義重構(gòu)。
⑧“以文見史”傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美意識緊密相連。審美意識不是凝固的概念而是歷史性概念。現(xiàn)代化的曲折歷程鑄就了近現(xiàn)代中國人的審美趣味，其特征之一就是審美意識與歷史意識交融在一起。對史詩品格的追求、對反映生活深度與廣度的追求、對大眾化趣味的追求、對社會公平正義的吁求等，都與現(xiàn)代文學(xué)“以文見史”傳統(tǒng)形成相互借力、相互促進(jìn)的關(guān)系。歷史意識對作家審美理想的熔煉同樣至關(guān)重要，“以文見史”有時也會成為促進(jìn)文學(xué)傳播和接受的積極因素。
⑨“以文見史”傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)的形式變革密不可分。歷史小說、新歌劇、隨感錄、報告文學(xué)、傳記文學(xué)、敘事詩中都有歷史的蹤影。現(xiàn)代作家突破了傳統(tǒng)平話和歷史演義的局限，從而為歷史表達(dá)創(chuàng)造了新形式。例如，魯迅的故事新編、茅盾的社會剖析小說、朱東潤的歷史人物傳記、譚正璧的歷史小說等，都在文學(xué)形式上創(chuàng)造了新范式，而新范式的誕生與歷史語境有著必然的關(guān)聯(lián)。
⑩文學(xué)史是特殊的歷史，它雖然不能完全走向“以史量文”，但也絕不能徹底拋棄歷史維度。中國現(xiàn)代文學(xué)自身發(fā)展的實際狀況對文學(xué)史撰寫提出了歷史標(biāo)準(zhǔn)方面的要求。對“以文見史”傳統(tǒng)的認(rèn)知有助于評價文學(xué)作品的價值。文學(xué)與歷史都以關(guān)注人性為前提，這就使某些文學(xué)作品在生成審美價值的同時也具備認(rèn)知價值。從文學(xué)的歷史敘事中培育出的審美意識是社會化審美意識，對這種意識的研究有助于揭示審美價值的動態(tài)性和社會性，從而體現(xiàn)出中國現(xiàn)代文學(xué)“以文見史”傳統(tǒng)的一個重要側(cè)面。
“以文見史”傳統(tǒng)為文學(xué)接受者與批評者帶來了指向未來的愿景。文學(xué)中的歷史書寫總是帶著對公平、正義乃至烏托邦的向往，中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史精神并不是“向后看”的精神，而是從“過去”透過“現(xiàn)在”而直達(dá)“未來”的精神。這一傳統(tǒng)不僅折射出歷史規(guī)律，而且用指向未來的愿景為社會進(jìn)步帶來隱形的助力。
文學(xué)史研究不能缺少歷史的維度。在文學(xué)史研究中，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，即對歷史意義的追求是很多作家共有的價值取向。例如，茅盾的社會剖析小說雖屬虛構(gòu)作品，卻給我們留下了深刻的歷史啟示。作者總是在重大歷史事件發(fā)生后不久就將其呈現(xiàn)為文學(xué)作品，他的《蝕》《子夜》《林家鋪子》等都堪稱為20世紀(jì)二三十年代中國歷史“立此存照”的作品。中國現(xiàn)代文學(xué)的本土化現(xiàn)實主義創(chuàng)作實踐與“以文見史”寫作傳統(tǒng)在歷史的長河中交匯激蕩，成果豐碩。
（本文系國家社科基金項目“百年中國文學(xué)‘以文見史’傳統(tǒng)研究（1917—2019）”有刪改）
26．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（　　）
A．“以文見史”是中國現(xiàn)代文學(xué)的寫作傳統(tǒng)，是對中國文學(xué)與歷史互動關(guān)系的概括。
B．以往學(xué)界對現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的概括只包含了創(chuàng)作方法、文本特征、教化宗旨的傳統(tǒng)，這種研究范式并不完善。
C．梁啟超等先驅(qū)者首開“以文見史”先河，這是促動五四新文學(xué)發(fā)生的一個不被忽略的背景。
D．“以文見史”傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美意識緊密相連。歷史意識對作家審美理想的熔煉至關(guān)重要，“以文見史”成為促進(jìn)文學(xué)傳播和接受的積極因素。
27．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（　　）
A．文學(xué)參與了歷史的意義重構(gòu)，促使它逐漸確立了新歷史觀、新寫作范式。
B．在文學(xué)發(fā)展過程中，現(xiàn)代作家對“以文見史”有不同的繼承與拓展，源于其對“國家”“進(jìn)步”“未來”等有不同理解。
C．某些文學(xué)作品在生成審美價值的同時也具備認(rèn)知價值，這是因為文學(xué)與歷史都以關(guān)注人性為前提。
D．茅盾的社會剖析小說雖屬虛構(gòu)作品，但它總是在重大歷史事件發(fā)生后不久被呈現(xiàn)為文學(xué)作品的，所以也體現(xiàn)了“以文見史”的傳統(tǒng)。
28．根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項中不符合“以文見史”觀點的一項是（　　）
A．《阿Q正傳》以辛亥革命前后的中國農(nóng)村為背景，反映了這一時期中國社會的基本狀況。
B．《大堰河——我的保姆》是詩人獻(xiàn)給一位普通中國農(nóng)婦真誠的頌歌，表達(dá)了對廣大人民的同情和對民族命運的關(guān)切。
C．《再別康橋》表達(dá)的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒，表達(dá)了詩人對母校的依戀之情。
D．茅盾的“農(nóng)村三部曲”，反映了舊中國農(nóng)村變化和農(nóng)民覺醒的全過程，給我們留下了一幅清楚、生動的歷史圖畫。
29．請簡要梳理選文的行文脈絡(luò)。
30．《茶館》體現(xiàn)了“以文見史”的傳統(tǒng)，請結(jié)合材料，分析小說是如何體現(xiàn)這一傳統(tǒng)的。
（2024高二下·溫州期中）閱讀下面的文字，完成下面小題。
真善美的“錯位”
①俄國作家車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“美是生活”（真），而根據(jù)康德的審美價值論，美則是情感。之所以這么認(rèn)為，是因為前者太機(jī)械了，把“真”看成是這個世界上唯一的、絕對的價值。事實上不是這樣的，按康德的學(xué)說，價值應(yīng)該有三種：真、善、美。
②康德沒有解決的是，在藝術(shù)中，并不是一切情感都是美的。什么樣的情感才是審美的呢？是特殊的、不可重復(fù)的情感，又是深刻的、藏在深層的潛意識里的，甚至是以智性為底蘊的。我們的古典文論說得更準(zhǔn)確：一方面是陸機(jī)的《文賦》說“詩緣情”，一方面是更經(jīng)典的《詩大序》：“在心為志，發(fā)言為詩。”關(guān)鍵在于用什么方法來表現(xiàn)。用的不是生活的本來面貌，而是象征的、假定的形式。“美是真的”這一觀念是不完全的。美是藝術(shù)家情志通過假定、想象的自由，超越現(xiàn)實、意蘊發(fā)生變異的，但是，美和真并不絕對矛盾，而是交叉的。這就是說，美和真二者之間的關(guān)系，用我的話來說，就是“錯位”，并不是一個半徑不同的同心圓，而是圓心有距離的；真善美，是三個偏心圓的交錯。只要拿文藝作品來核對一下，不但真和美是不統(tǒng)一的，而且和善也是不統(tǒng)一的，真善美三者是“錯位”的。
③審美與科學(xué)認(rèn)識活動還有一個區(qū)別，就是它的非功利性，這一點是康德說的。善，最初級的意思就是有用或者實用。實用的目的是固定的，而情感是自由的，所以實用是壓抑情感的，如果拘于實用，就沒有情感了。在這一點上，許多理論家都搞得很亂，就是魯迅有時也有些混亂，他在《門外文談》中說過這樣一段話：
我想，人類是在未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是“杭育杭育派”。
④魯迅說的很生動，但是，從根本上來說，混淆了實用價值和藝術(shù)價值。所以德國的萊辛在他的《漢堡劇評》中，開宗明義就宣稱；藝術(shù)乃是“逼真的幻覺”。在這一點上，中國古典詩話比他早差不多一個世紀(jì)就覺悟到了，黃生在《一木堂詩麈》卷一中提出詩乃“以無為有，以虛為實，以假為真”，這里的“無”和“有”、“虛”和“實”、“假”和“真”的對立統(tǒng)一和轉(zhuǎn)化，可比萊辛徹底多了，“虛”者、“無”者、“假”者，都是“幻覺”，但是并不一定要“逼真”。
⑤審美是詩意的，但是，不僅僅是詩意的美的陶冶，而且包含著對惡的審視。藝術(shù)上往往有這樣的現(xiàn)象，就是寫惡事、惡人，也以一種藝術(shù)的眼光去審視，這種惡事、惡人，就和丑發(fā)生了錯位，甚至變得可愛起來。
⑥《三國演義》中寫到曹操先誤殺了呂伯奢一家八口，后來明知呂伯奢是好心款待他，又把他殺了。明知錯了，一錯再錯，不僅不懺悔，不難為情，還要宣言“寧叫我負(fù)天下人，不叫天下人負(fù)我”，為自己堅決而果斷地不道德而“動心”，而自我欣賞，為自己的不要臉而感到了不起。《三國演義》不但讓讀者看到這樣的丑惡，而且有一個潛在的眼睛，在引導(dǎo)著讀者閱讀這樣的心理奇觀，在字里行間，不動聲色地讓曹操的行為邏輯與讀者的良知背道而馳，這在文藝心理學(xué)上叫做“情感逆行”，就是一味和讀者的情感作對，讓讀者的良知受到打擊，感到詫異，感到憤怒、痛苦。這就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的享受。洞察人性黑暗，是一種痛快。藝術(shù)表現(xiàn)了這種心理過程，揭示了人性黑暗。因而，我們的感受才結(jié)合著痛感和快感，亞里士多德的《詩學(xué)》叫做“凈化”，我看，把它理解成“洗禮”也可以吧。
⑦這里的奧秘就是情感的全面（如正面、反面）熏陶。情感的豐富和復(fù)雜的多方面、多維度的發(fā)現(xiàn)，就是美的發(fā)現(xiàn)。一個普通的有道德善惡觀念的人和一個有強烈審美傾向的藝術(shù)家的價值的“錯位”就從這里開始。
（選自孫紹振《審美閱讀十五講》，有刪改）
31．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（　　）
A．康德的審美價值論主張美是情感，但是并沒有明確什么樣的情感才是美的。
B．在文學(xué)審美中，真善美三者并不是統(tǒng)一的，也不是絕對分裂的，而有部分的重合。
C．萊辛認(rèn)為藝術(shù)是“逼真的幻覺”，在這一點上，中國古典詩話覺悟得更早，更透徹。
D．文學(xué)審美也包含對惡的審視，是因為在現(xiàn)實生活中惡人也有其可愛的一面。
32．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．如果文學(xué)作品過于強調(diào)實用，就會壓抑情感，減弱審美價值。
B．藝術(shù)的美一定是虛構(gòu)的，是通過虛構(gòu)來反映真實，以虛為實。
C．作者引述《門外文談》的話，證明許多理論家混淆了實用價值和藝術(shù)價值。
D．“情感逆行”是與讀者的情感、良知作對，從而達(dá)到“洗禮”的審美目的。
33．下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐第四段的觀點的一項是（　　）
A．虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。
B．夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。
C．艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
D．想當(dāng)年金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。
34．依據(jù)文章內(nèi)容，以下生活中的場景不是以審美的眼光看待的一項是（　　）
A．初春看桃花爛漫，仲夏在涼夜聽雨，素秋聞丹桂飄香，寒冬踏碎瓊亂玉。
B．一粥一飯，一針一線，在瑣碎的生活中，感受到撫慰人心的溫暖。
C．看著母親臉上堆積的皺紋，滿頭的白發(fā)，內(nèi)心百感交集，既心疼又愧疚。
D．女兒在練習(xí)朗誦時，雖然總是讀不準(zhǔn)節(jié)奏，我卻看到了一種稚嫩之美。
35．依據(jù)文本的“錯位”理論，聯(lián)系下面《阿Q正傳》中的情節(jié)，評析阿Q這一人物形象的文學(xué)審美價值。
他迎上去，大聲的吐一口唾沫：
“咳，呸！”
小尼姑全不睬，低了頭只是走。阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩著伊新剃的頭皮，呆笑著，說：
“禿兒！快回去，和尚等著你……”
“你怎么動手動腳……”尼姑滿臉通紅的說，一面趕快走。
酒店里的人大笑了。阿Q看見自己的勛業(yè)得了賞識，便愈加興高采烈起來：
“和尚動得，我動不得？”他扭住伊的面頰。
酒店里的人大笑了。阿Q更得意，而且為滿足那些賞鑒家起見，再用力的一擰，才放手。
（2024高二下·慈溪期末）閱讀下面的文字，完成各題。
中國古代對星官的劃分和命名有一個逐漸演變的過程，其中形成年代比較早的是所謂四象二十八宿命名法。二十八宿又叫二十八舍或二十八星，是古人為觀測日月五星運行而劃分的二十八個星區(qū)。古人把二十八宿分為四組，讓它們分屬四方（也叫四陸），與五種動物形象相配。這五種動物形象即為四象，它與二十八宿的對應(yīng)關(guān)系為：
東方蒼龍——角、亢、氐、房、心、尾、箕
南方朱雀——井、鬼、柳、星、張、翼、軫
西方白虎——奎、婁、胃、昴、畢、觜、參
北方玄武——斗、牛、女、虛、危、室、壁
所謂玄武，包含了龜和蛇兩種動物，以龜蛇纏繞為一象，與蒼龍、朱雀、白虎合稱四象。
如果說四象的選擇，受到先民圖騰或原始崇拜的影響，那么二十八宿中某些星官的命名，則更多地反映了地上人們的生產(chǎn)和生活。下面舉例加以說明。
二十八宿與四象配合，分為東、南、西、北四官。東官最后一宿為箕，北官最先一宿為斗。箕四星，它們連接起來的形狀和古代用于揚米去糠的簸箕相象，由此得名。斗六星，其連接形狀相似于古代容量器“斗”，因而得名。箕斗二宿古代經(jīng)常連稱，如《詩·小雅·大東》：“維南有箕，不可以播揚；維北有斗，不可以挹酒漿。”描述得形象且生動。地上之簸箕具有播揚的功能，人們把這引申開來，認(rèn)為天上的箕宿也與搬弄口舌、播揚是非有關(guān)。《史記·天官書》說：“箕為敖客，曰口舌。”《史記索隱》引宋均的話注解說：“敖，調(diào)弄也。箕以簸揚，調(diào)弄象也。箕又受物，有去去來來，客之象也。”由箕、斗的命名及引申，我們可以從中看到天上星象與地上人世生活是如何聯(lián)系起來的。
又如二十八宿中的畢宿，其得名緣于它的八顆星組成的圖形類似于古代一種捕鳥工具——畢。《詩·小雅·鴛鴦》有：“鴛鴦于飛，畢之羅之。”毛傳云：“鴛鴦……于其飛，乃畢掩而羅之。”這里的畢，指的就是捕鳥具。
再如井宿的命名，緣于其構(gòu)圖適如汲水之井狀；觜宿的命名，是由于它的三星構(gòu)成的形狀與鳥味狀相聯(lián)系；翼宿的得名，則由于它的構(gòu)形活象鳥張開的雙翼；……如此等等，不一而足，這里姑且從略。顯然，這些星官的命名與它們構(gòu)成的圖案有關(guān)，而這些圖案的選擇則與地上人們生產(chǎn)、生活器具分不開。如果地上沒有箕、斗、畢、井這些東西，天上的星官也絕不會被這樣命名。也就是說，其象在天，其名則源于地。
古人用地上事物命名星官，很多情況下并不考慮它構(gòu)成的圖形，而是直接以地上之物名之。特別是對星官下面單星的命名，尤其如此。例如，尾宿中有魚星，斗宿中有農(nóng)丈人星，井宿中有野雞星，這些，都是單星。對于單星，它們當(dāng)然構(gòu)不成其名字所表示的那種圖案，它們的命名，是人類社會生產(chǎn)生活在天上的直接反映。當(dāng)然，所有這些，并不僅限于二十八宿的范圍，在全天星官的命名中，都可以找到類似的情形。
古人用自己周圍的人、物、事命名星空，這一命名的結(jié)果反過來又作用于人世，對社會產(chǎn)生了它自己獨特的影響。例如，牽牛、織女兩星遙遙相對，在銀河兩側(cè)輝耀，引人注目，因而后人圍繞這兩顆星產(chǎn)生了各種美麗的傳說。例如，《古詩十九首》描寫道：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復(fù)幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。
由這里進(jìn)一步發(fā)展，就是動人的神話傳說牛郎織女的故事了。牛郎織女的形象作為勞動人民追求愛情、向往自由幸福生活的象征，長駐人們心中。試想，如果天空中星官不是被這樣命名的，牛郎織女的故事還能這樣產(chǎn)生嗎？即或產(chǎn)生，它還會有像現(xiàn)在這樣的魅力嗎？圍繞這一傳說在民間產(chǎn)生的七夕乞巧等各類習(xí)俗，還能夠存在下去嗎？
星象世界，絢麗璀璨，文人騷客，常作吟詠。因而星官的命名，對中國古代文學(xué)藝術(shù)等具有不可忽視的作用，它為古人提供創(chuàng)作題材，激發(fā)他們的創(chuàng)作欲望，刺激他們的創(chuàng)作靈感。翻開古書，古人吟詠星空之作幾乎比比皆是，這些作品，當(dāng)然要受到星官名稱特點的影響，這是不言而喻的。
古代星官命名的這一特點，對社會政治生活也會有作用，這是需要特別指出的。這里我們舉一個例子。東漢末年，戰(zhàn)亂頻仍，饑荒嚴(yán)重，統(tǒng)治中國北方的曹操為節(jié)約糧食，曾下令禁酒。這一命令遭到希望“座上客常滿，尊中酒不空”的孔融的激烈反對。據(jù)《后漢書·孔融傳》記載：“時年饑，兵興，操表制酒禁，融頻書爭之，多侮慢之辭。”《孔融集》記載的《與操書》論道：“天垂酒旗之曜，地列酒泉之郡，人有旨酒之德。堯非千鐘無以建太平、孔非百觚無以堪上圣。……由是觀之，酒何負(fù)于治者哉！”孔，指的是孔子。孔融這是從天、地、人三個方面論述酒對治理國家的好處，認(rèn)為既然天上有酒旗這一星曜，地上的人就應(yīng)該允許飲酒①。
（摘自關(guān)增建《中國古代星官命名與社會》）
【注】①當(dāng)時法天思想盛行，認(rèn)為地上一切都要取法于天，所以孔融才以此為據(jù)與曹操論爭。
36．下列對選文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（　　）
A．四象二十八宿命名法是中國古代形成年代最早的對星官進(jìn)行劃分和命名的方法。
B．因為它們連接起來的形狀和古代用于揚米去糠的簸箕相像，箕、斗由此得名。
C．古人用地上事物命名星官，并不一定會考慮星星構(gòu)成的圖形，如魚星、農(nóng)丈人星。
D．牽牛、織女的故事長駐人們心中，為作紀(jì)念，古人以此命名了銀河兩側(cè)的兩顆星。
37．根據(jù)選文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．四象對應(yīng)五種動物形象，其選擇與先民圖騰或原始崇拜有關(guān)，而二十八星宿中星官的命名則反映了地上人民的生產(chǎn)生活。
B．作者引用《詩·小雅·鴛鴦》中的原文“鴛鴦于飛，畢之羅之”，是為了說明“畢”在古代可以指一種捕鳥工具。
C．在作者看來，星官的命名可以為古人提供創(chuàng)作題材，激發(fā)他們的創(chuàng)作欲望，古人吟詠星空的作品會受到星官名稱特點的影響。
D．作者關(guān)增建在寫作選文與課文《天文學(xué)上的曠世之爭》時，都引用了較多文獻(xiàn)資料，這可以增強文章的可信度和說服力。
38．下列選項中最不適合作為論據(jù)來支撐畫線句子觀點的一項是（　　）
A．王勃在《滕王閣序》中寫道：“星分翼軫，地接衡廬。”
B．蘇軾在《赤壁賦》中寫道：“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。”
C．李白在《蜀道難》中寫道：“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。”
D．童翰卿在《昆明池織女石》中寫道：“一片昆明石，千秋織女名。”
39．孔融認(rèn)為地上的人應(yīng)該允許飲酒，理由是天上有名為“酒旗”的星曜。根據(jù)選文內(nèi)容，你是否認(rèn)同他的觀點？為什么？
40．請簡要分析選文舉例論證的特點。
（2024高二下·浙江月考）閱讀下面的文字，完成下面小題。
二十四節(jié)氣歷史悠久，可追溯至上古時代，圍繞太陽、地球、月球等星象運動位置、軌跡的相對變化，古人通過對陰陽兩氣變化的細(xì)致觀察與深入研究，總結(jié)出中華歷法，并形成了中國人特有的時間哲學(xué)和生命哲學(xué)。中國文化的宇宙觀講究陰陽兩氣，講究它們的變化、它們的平衡、它們的和諧。“氣”與“陰陽”，是中國文化、中國哲學(xué)中最核心、最基本的概念。貫穿二十四節(jié)氣的主線，正是陰陽兩氣的變化。
要充分了解中國文化“致廣大而盡精微”的特點，二十四節(jié)氣可以說是最好的入口。而要真正把握二十四節(jié)氣所飽含的中國智慧，非得進(jìn)入七十二候的肌理不可。五天一候，一候一變，三候為一節(jié)氣，六節(jié)氣為一季，四季為“二十四節(jié)氣七十二候”，這其中，有亙古不變的宇宙天象，有應(yīng)時而變的物候現(xiàn)象，有自然萬物的交疊更替，宏大與精微極其奇妙地交融在一起，展現(xiàn)出天地之氣和生命萬物的規(guī)律。人們在日常生活中，常常對一個又一個的5天不以為意，其實在這5天時間里，天地之氣變化巨大。所以在體驗二十四節(jié)氣七十二候的時候，就是要走在泥土地里“接地氣”，感受陰陽兩氣的變化。
大寒節(jié)氣走在北京郊區(qū)大地，突然一下覺得腳底的土開始有點變軟，這是在陰氣最盛之時，地底下的陽氣開始冒出來，和空中的陰氣進(jìn)行平衡。隨著立春的到來，太陽黃經(jīng)至315度，會感受到陽氣漸漸過了腳踝，草慢慢復(fù)蘇。隨著陽氣過了小腿，春分節(jié)氣草就綠了；陽氣到了腰間，冬衣也就脫掉了，這是春天的景象。當(dāng)?shù)酱杭镜淖詈笠粋€節(jié)氣谷雨時，北京的牡丹仙子又回人間怒放。周而復(fù)始，年復(fù)一年。循著陰陽兩氣變化而形成的二十四節(jié)氣七十二候，與中國古代天文學(xué)、氣象學(xué)、地理學(xué)、生物學(xué)、中醫(yī)學(xué)、哲學(xué)、民俗、宗教、道德倫理的關(guān)系密不可分，幾千年來影響著中國社會生活的方方面面，不僅在傳統(tǒng)農(nóng)耕時代發(fā)揮了指引人們生產(chǎn)生活的重要作用，而且在今天仍潛移默化地影響著中國人的生活，我們?nèi)沼枚挥X的許多價值觀念都蘊含其中。當(dāng)我們深入每一個節(jié)氣、每一個候的更替之中，細(xì)致觸摸中華民族古老智慧的永恒魅力，以新的文化使命來思考二十四節(jié)氣七十二候的新價值時，就會領(lǐng)悟到二十四節(jié)氣七十二候所蘊含的宇宙觀、世界觀、生命觀。這對于當(dāng)今世界仍然具有重要啟示，應(yīng)當(dāng)成為人類共同價值的重要內(nèi)容。
我們從每一個節(jié)氣和物候現(xiàn)象都可以得出關(guān)于“天、地、人”的感悟。比如芒種節(jié)氣，太陽到達(dá)黃經(jīng)75度。芒種節(jié)氣的15天里，初候“螳螂生”，二候“鵙始鳴”，三候“反舌無聲”。這三個物候，一個是螳螂，另兩個是小鳥，都是小動物，其在此時所呈現(xiàn)的生命狀態(tài)均和陰氣的初生有關(guān)。芒種節(jié)氣為仲夏，陽氣漸至極，陰氣也悄悄地滋生，螳螂是喜陰之物，所以上年深秋產(chǎn)的卵破殼生出小螳螂，此為初候螳螂生。二候鵙始鳴，鵙即是伯勞鳥，也喜陰，開始出現(xiàn)在枝頭，感陰而鳴。到了三候反舌無聲，反舌鳥專門學(xué)別的鳥兒鳴叫，叫得特別好聽，這時卻沉默了，因為它喜陽，覺到陰氣的出現(xiàn)就不叫了。從這三個物候現(xiàn)象里，我們時刻可以觀察到陰陽兩氣變化里邊所產(chǎn)生的生命感，追求陰陽兩氣的平衡，追求萬物的平等，強者向弱者傾斜，不管是在谷雨盛放的牡丹，還是在大雪節(jié)氣頑強挺出小芽的荔草，都是生命，都應(yīng)該得到尊重。而農(nóng)人在芒種節(jié)氣的狀態(tài)則是“三忙”，忙著收、忙著種、忙著管。北方收麥子，南方種水稻，田間還有一些農(nóng)作物需要管理，“三夏三忙”是一年里最忙的一個景象。“三忙”是遵循天道而為，農(nóng)人不能不抓緊時間，并且是分秒必爭，不然就沒有收成。
此時我們從中就會有所感悟。比如說一個人的人生，一寸光陰一寸金，耽誤不得，少壯不努力，老大徒傷悲。我們種下什么樣的種子，就會結(jié)下什么樣的果子。種上以后，還要勤管理，除草，施肥。人生亦如此，我們需要學(xué)習(xí)好的思想，就跟施肥一樣；要把我們的缺點改掉，也跟除草一樣，其實人生也是一門管理學(xué)。
那么種下什么樣的文化基因，也會結(jié)什么樣的文化果實。真正的優(yōu)秀文化要提倡去掉“我”字，去掉與人類作為命運共同體相沖突的偏狹與執(zhí)念。以此觀之，我們更加自豪于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的利他精神。中國本土的道家文化，提倡走進(jìn)大自然，從天地造化中感悟“忘我”；中國佛學(xué)經(jīng)典，講究“無我”的精神境界：儒家文化，更是明確告訴人們要克制貪念，一言一行要符合“禮”“義”“四德”。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在不斷引導(dǎo)我們，教我們應(yīng)該怎么樣做人，怎么樣管理自己。種下善因，才能收獲善果。所以，從芒種節(jié)氣的三個物候里，我們感悟陰陽兩氣平衡的宇宙觀，從“三夏三忙”的生命管理中，悟道人類在求得快樂與幸福的同時，要遵循天道，習(xí)得真、善、美。
（摘編自徐冬冬《以藝術(shù)的形式開掘中華“二十四節(jié)氣”的文化價值》）
41．下列對材料一相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（　　）
A．二十四節(jié)氣的形成經(jīng)歷了漫長的過程，既是星象運動的變化體現(xiàn)，也是時間哲學(xué)的思考。
B．若對陰陽兩氣變化、平衡等規(guī)律無從了解，那么對中國文化和二十四節(jié)氣研究就難切入。
C．第二段中的“不以為意”指人們對日復(fù)一日的生活習(xí)以為常而忽略了天地萬物變化脈絡(luò)。
D．二十四節(jié)氣文化意蘊摒棄了個人私念、偏執(zhí)與狹隘，能夠成為當(dāng)今世界的共同價值內(nèi)容。
42．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．二十四節(jié)氣七十二候不僅對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活產(chǎn)生了巨大的影響，還與中國人的民俗文化、宗教倫理等有密不可分的關(guān)聯(lián)。
B．大寒時陰氣最盛，而陽氣也開始復(fù)蘇，冰凍的土地可能會有些許變軟的感覺，這種感覺正是陰陽兩氣變化的外在反映。
C．陰陽兩氣變化產(chǎn)生的生命感并不能直接讓人感受到，它需要我們仔細(xì)觀察初候螳螂生、伯勞感陰而鳴等物候才能體會。
D．芒種時，北方收麥而南方種稻，農(nóng)人們忙種忙收，這既是遵循自然規(guī)律的必然要求，也是陰陽平衡宇宙觀的具體體現(xiàn)。
43．下列最能體現(xiàn)“二十四節(jié)氣能指引農(nóng)人農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”觀點的一項是（　　）
A．乙酉甲申雷雨驚，乘除卻賀芒種晴。
B．牡丹破萼櫻桃熟，未許飛花減卻春。
C．相逢問蠶麥，幸得稱人情。
D．稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。
44．徐立京創(chuàng)作的《二十四節(jié)氣七十二候》從生命觀的角度展現(xiàn)了節(jié)氣的宏達(dá)與精細(xì)，請簡要說明材料中二十四節(jié)氣蘊含的“生命觀”。
45．小滿是芒種前一個節(jié)氣，“小滿者，物至于此小得盈滿。小得盈滿乃陽氣極致所使然，陽氣極，火氣旺。小滿時節(jié)的十五天分為三候：一候苦菜秀，二候靡草死，三候麥秋至。”結(jié)合全文，請從陰陽角度分析出現(xiàn)“小滿三候”現(xiàn)象的原因，以及有“小滿”而未有“大滿”的智慧。
（2024高二下·余姚期中）閱讀下面的文字，完成下面小題。
真善美的“錯位”
①俄國作家車爾尼雪夫斯基認(rèn)為“美是生活”（真），而根據(jù)康德的審美價值論，美則是情感。之所以這么認(rèn)為，是因為前者太機(jī)械了，把“真”看成是這個世界上唯一的、絕對的價值。事實上不是這樣的，按康德的學(xué)說，價值應(yīng)該有三種：真、善、美。
②康德沒有解決的是，在藝術(shù)中，并不是一切情感都是美的。什么樣的情感才是審美的呢？是特殊的、不可重復(fù)的情感，又是深刻的、藏在深層的潛意識里的，甚至是以智性為底蘊的。我們的古典文論說得更準(zhǔn)確：一方面是陸機(jī)的《文賦》說“詩緣情”，一方面是更經(jīng)典的《詩大序》：“在心為志，發(fā)言為詩。”關(guān)鍵在于用什么方法來表現(xiàn)。用的不是生活的本來面貌，而是象征的、假定的形式。“美是真的”這一觀念是不完全的。美是藝術(shù)家情志通過假定、想象的自由，超越現(xiàn)實、意蘊發(fā)生變異的，但是，美和真并不絕對矛盾，而是交叉的。這就是說，美和真二者之間的關(guān)系，用我的話來說，就是“錯位”，并不是一個半徑不同的同心圓，而是圓心有距離的；真善美，是三個偏心圓的交錯。只要拿文藝作品來核對一下，不但真和美是不統(tǒng)一的，而且和善也是不統(tǒng)一的，真善美三者是“錯位”的。
③審美與科學(xué)認(rèn)識活動還有一個區(qū)別，就是它的非功利性，這一點是康德說的。善，最初級的意思就是有用或者實用。實用的目的是固定的，而情感是自由的，所以實用是壓抑情感的，如果拘于實用，就沒有情感了。在這一點上，許多理論家都搞得很亂，就是魯迅有時也有些混亂，他在《門外文談》中說過這樣一段話：我想，人類是在米有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下代們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘憂育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是“杭育杭育派”。
④魯迅說的很生動，但是，從根本上來說，混淆了實用價值和藝術(shù)價值。所以德國的菜辛在他的《漢堡劇評》中，開宗明義就宣稱；藝術(shù)乃是“通真的幻覺”。在這一點上，中國古典詩話比他早差不多一個世紀(jì)就覺悟到了，黃生在《一木堂詩座》卷一中提出詩乃“以無為有，以虛為實，以假為真”，這里的“無”和“有”、“虛”和“實”、“假”和“真”的對立統(tǒng)一和轉(zhuǎn)化，可比菜辛徹底多了，“虛”者、“無”者、“假”者，都是“幻覺”，但是并不一定要“逼真”。
⑤審美是詩意的，但是，不僅僅是詩意的美的陶冶，而且包含著對惡的審視。藝術(shù)上往往有這樣的現(xiàn)象，就是寫惡事、惡人，也以一種藝術(shù)的眼光去審視，這種惡事、惡人，就和丑發(fā)生了錯位，其至變得可愛起來，
⑥《三國演義》中寫到曹操先誤殺了呂伯奢一家八口，后來明知呂伯奢是好心款待他，又把他殺了。明知錯了，一錯再錯，不僅不懺悔，不難為情，還要宣言“寧叫我負(fù)天下人，不叫天下人負(fù)我”，為自己堅決而果斷地不道德而“動心”，而自我欣賞，為自己的不要臉而感到了不起。《三國演義》不但讓讀者看到這樣的丑惡，而且有一個潛在的眼睛，在引導(dǎo)著讀者閱讀這樣的心理奇觀，在字里行間，不動聲色地讓曹操的行為邏輯與讀者的良知背道而馳，這在文藝心理學(xué)上叫做“情感逆行”，就是一味和讀者的情感作對，讓讀者的良知受到打擊，感到詫異，感到憤怒、痛苦。這就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的享受。洞察人性黑暗，是一種痛快。藝術(shù)表現(xiàn)了這種心理過程，揭示了人性黑暗。因而，我們的感受才結(jié)合著痛感和快感，亞里士多德的《詩學(xué)》叫做“凈化”，我看，把它理解成“洗禮”也可以吧，
⑦這里的奧秘就是情感的全面（如正面、反面）熏陶。情感的豐富和復(fù)雜的多方面、多維度的發(fā)現(xiàn)，就是美的發(fā)現(xiàn)。一個普通的有道德善惡觀念的人和一個有強烈審美傾向的藝術(shù)家的價值的“錯位”就從這里開始。
（選自孫紹振《審美閱讀十五講》，有刪改）
46．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（　　）
A．康德的審美價值論主張美是情感，但是并沒有明確什么樣的情感才是美的。
B．在文學(xué)審美中，真善美三者并不是統(tǒng)一的，也不是絕對分裂的，而有部分的重合。
C．萊辛認(rèn)為藝術(shù)是“逼真的幻覺”，在這一點上，中國古典詩話覺悟得更早，更透徹。
D．文學(xué)審美也包含對惡的審視，是因為在現(xiàn)實生活中惡人也有其可愛的一面。
47．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．如果文學(xué)作品過于強調(diào)實用，就會壓抑情感，減弱審美價值。
B．藝術(shù)的美一定是虛構(gòu)的，是通過虛構(gòu)來反映真實，以虛為實。
C．作者引述《門外文談》的話，證明許多理論家混淆了實用價值和藝術(shù)價值。
D．“情感逆行”是與讀者的情感、良知作對，從而達(dá)到“洗禮”的審美目的。
48．下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐第四段的觀點的一項是（　　）
A．虎鼓避兮露回車，仙之人兮列如麻。
B．夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。
C．艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
D．想當(dāng)年金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。
49．依據(jù)文章內(nèi)容，以下生活中的場景不是以審美的眼光看待的一項是（　　）
A．初春看桃花爛漫，仲夏在涼夜聽雨，素秋聞丹桂飄香，寒冬踏碎瓊亂玉。
B．一粥一飯，一針一線，在瑣碎的生活中，感受到撫慰人心的溫暖。
C．看著母親臉上堆積的皺紋，滿頭的白發(fā)，內(nèi)心百感交集，即心疼又愧疚，
D．女兒在練習(xí)朗誦時，雖然總是讀不準(zhǔn)節(jié)奏，我卻看到了一種稚嫩之美。
50．依據(jù)文本的“錯位”理論，聯(lián)系下面《阿Q正傳》中的情節(jié)，評析阿Q這一人物形象的文學(xué)審美價值。
他迎上去，大聲的吐一口唾沫：“咳，呸！”
小尼姑全不睬，低了頭只是走。阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩著伊新剃的頭皮，呆笑著，說：
“禿兒！快回去，和尚等著你……”
“你怎么動手動腳……”尼姑滿臉通紅的說，一面趕快走。
酒店里的人大笑了。阿Q看見自己的勛業(yè)得了賞識，便愈加興高采烈起來：“和尚動得，我動不得？”他扭住伊的面頰。酒店里的人大笑了。阿Q更得意，而且為滿足那些賞鑒家起見，再用力的一擰，才放手。
（2024高二下·衢州期末）閱讀下面的文字，完成下面小題。
①2020年是全面建成小康社會的收官之年，也是脫貧攻堅任務(wù)進(jìn)入“最后一公里”的決勝時刻。在這項偉大工程面前，文學(xué)沒有缺席，也不能缺席。如何完成歷史視野下的脫貧攻堅與新鄉(xiāng)村書寫，也即如何完成新時代鄉(xiāng)土中國書寫，是擺在作家面前的重要課題。
②對日新月異的中國來說，鄉(xiāng)土中國書寫依然是新鮮的。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中論述“文字下鄉(xiāng)”的問題時說：“如果中國社會鄉(xiāng)土性的基層發(fā)生了變化，也只有發(fā)生了變化之后，文字才能下鄉(xiāng)。”顯然，當(dāng)下的中國社會鄉(xiāng)土性的基層早已發(fā)生了深刻變化，文字不僅早已下鄉(xiāng)，城鄉(xiāng)差距正在努力縮小，鄉(xiāng)土中國正闊步邁在鄉(xiāng)村振興的道路上。新時代的中國，已經(jīng)不再是“文字下鄉(xiāng)”的問題，而是要解決如何從歷史的視野完成新時代鄉(xiāng)土中國書寫，可謂是“文學(xué)下鄉(xiāng)”的問題。
③如何講好當(dāng)代鄉(xiāng)土中國故事，真實呈現(xiàn)新鄉(xiāng)村的發(fā)展變化，文學(xué)就必須緊緊抓住中國社會的主要矛盾。我們作家要以人民為中心，深入生活、扎根人民，通過調(diào)查研究，一切從實際出發(fā)來尋找答案，以文學(xué)觀照現(xiàn)實，照亮生活。社會主要矛盾是社會發(fā)展進(jìn)步的坐標(biāo)原點，也是考察鄉(xiāng)土中國的晴雨表。實施精準(zhǔn)扶貧，推進(jìn)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，正是解決中國社會主要矛盾的重要方略之一。革命老區(qū)和老區(qū)人民為中國革命曾作出巨大的犧牲和貢獻(xiàn)，是我們的“精神高地”，但他們的經(jīng)濟(jì)生活也曾長期處于“洼地”。如何描寫和敘述這個反差，分析它的歷史原因、過程和結(jié)果，準(zhǔn)確闡述今昔、世代之間的發(fā)展背景、進(jìn)程和方向，探析解決不平衡發(fā)展的路徑，以及新鄉(xiāng)村的歷史性巨變，正是文學(xué)需要著力開掘的地方。
④貧困是人類社會發(fā)展肌體上的一個痼疾，是一種歷史現(xiàn)象，也是一種世界現(xiàn)象，不僅發(fā)展中國家深陷其中，發(fā)達(dá)國家也難以規(guī)避。如何擺脫貧困 這是整個人類面臨的重大課題，而中國交出了一份合格的答卷。新中國成立以來，尤其是改革開放40多年來，中國扶貧工作的偉大實踐經(jīng)歷了不同的歷史階段，從救濟(jì)式扶貧到開發(fā)式扶貧，再到新時代確立的精準(zhǔn)扶貧、精準(zhǔn)脫貧基本方略，開辟了中國特色減貧道路，為共建沒有貧困、共同發(fā)展的人類命運共同體貢獻(xiàn)了中國智慧和中國方案，也為歷史視野下的新時代鄉(xiāng)土中國書寫提供了無限可能。
⑤發(fā)展是甩掉貧困帽子的總辦法。中國始終在發(fā)展的基礎(chǔ)上根據(jù)階段性目標(biāo)，力所能及地將發(fā)展資源向貧困地區(qū)和貧困群眾傾斜，推動扶貧工作從“輸血式”向“造血式”轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)人民群眾既扶貧又扶志，實行“志智雙扶”，從根本上醫(yī)治貧困頑疾。 “神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵。” （《文心雕龍·神思》）脫貧致富貴在立志，只要有志氣、有信心，就沒有邁不過去的坎。顯然，脫貧攻堅讓鄉(xiāng)村發(fā)生了翻天覆地的變化，呈現(xiàn)出歡天喜地的新氣象、新風(fēng)尚、新人物。因此，新時代鄉(xiāng)土中國書寫，要看到人民群眾在擺脫貧困的偉大實踐中，不僅“口袋富起來”了，而且“腦袋富起來”了。現(xiàn)在正處于從脫貧攻堅邁向鄉(xiāng)村振興的過渡期，在這個嶄新的歷史現(xiàn)場，我們要用文學(xué)倡導(dǎo)社會主義核心價值觀，發(fā)現(xiàn)嶄新的線索、塑造嶄新的人物、記錄嶄新的實踐、講述嶄新的故事，引導(dǎo)新鄉(xiāng)村不斷向善、向上、向好發(fā)展，豐富人民的精神世界，增強人民的精神力量。
⑥新時代的文學(xué)，是社會主義文學(xué)，是人民的文學(xué)。近年來，鄉(xiāng)村敘事比較流行。但值得警惕的是，中國當(dāng)代文學(xué)受西方文學(xué)和西方價值觀的影響，熱衷于小我情調(diào)、沉醉于私人經(jīng)驗、泛濫于欲望消費。一些作家的鄉(xiāng)土中國書寫沉浸于顧影自憐、無病呻吟，甚至“掛羊頭賣狗肉”，打著非虛構(gòu)的幌子販賣營銷其虛構(gòu)的鄉(xiāng)土之作。：他們或以微觀敘事、口述史、田野調(diào)查的名義，編造行政區(qū)劃根本找不到的村莊或者子虛烏有的人物，夸大農(nóng)村發(fā)展過程中出現(xiàn)的一些階段性問題；或念叨西方確立的一套所謂的“標(biāo)準(zhǔn)”，把“別人的故事”移花接木為“我的世界”，再用顯微鏡放大鄉(xiāng)村存在的非主流東西；或把瑣碎、落后的個案典型化，別有用心地遮蔽、忽略鄉(xiāng)村的發(fā)展進(jìn)步和整體的真善美。
⑦“你若光明，中國便不再黑暗。”新時代鄉(xiāng)土中國書寫，絕不是虛構(gòu)的隱喻所能遮蔽和表達(dá)的，也不是口口聲聲以“救贖自己”來為新鄉(xiāng)村唱挽歌。當(dāng)然，對于新鄉(xiāng)村發(fā)展中出現(xiàn)的問題，必須要正視，因此，新時代鄉(xiāng)土中國書寫應(yīng)該像費孝通先生所說的那樣，“我們不但要在個人的今昔之間筑通橋梁，而且在社會的世代之間也得筑通橋梁，不然就沒有了文化，也就沒有了我們現(xiàn)在所能享受的生活”。
⑧新時代鄉(xiāng)土中國書寫要緊緊抓住社會發(fā)展的主要矛盾和矛盾的主要方面，抓住脫貧攻堅偉大工程的主題、主流，抓住新鄉(xiāng)村發(fā)展變化的主軸、主體，既要記得住鄉(xiāng)愁，又要反映出人民對美好生活的向往，不然，我們的文學(xué)就無法闡釋中國已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的偉大變化，就不能跟上新時代的鏗鏘步伐。
（摘編自《光明日報》：丁曉平《從“文字下鄉(xiāng)”到“文學(xué)下鄉(xiāng)”》）
51．下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析不正確的一項是（　　）
A．在脫貧攻堅的關(guān)鍵時刻，文學(xué)不能缺席，作家應(yīng)該認(rèn)真思考如何完成歷史視野下的脫貧攻堅與新鄉(xiāng)村書寫的問題。
B．費孝通筆下的“鄉(xiāng)土中國”早已成為歷史，當(dāng)下中國社會鄉(xiāng)土性的基層早已發(fā)生深刻變化，這使得“文學(xué)下鄉(xiāng)”在今天成為可能。
C．社會主要矛盾是社會發(fā)展進(jìn)步的坐標(biāo)原點，能反映鄉(xiāng)土社會的變化。為了解決該矛盾，可以實施精準(zhǔn)扶貧，推進(jìn)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。
D．“輸血式”扶貧很難讓人們“腦袋富起來”，而“造血式”扶貧能以“志智雙扶”激發(fā)貧困地區(qū)群眾的內(nèi)在動力。
52．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（　　）
A．中國為共建沒有貧困、共同發(fā)展的人類命運共同體做出了貢獻(xiàn)，為歷史視野下的新時代鄉(xiāng)土中國書寫提供了可能。
B．念叨西方確立的一套所謂的“標(biāo)準(zhǔn)”，把“別人的故事”移花接木為“我的世界”，不符合新時代“文學(xué)下鄉(xiāng)”的創(chuàng)作要求。
C．“文學(xué)下鄉(xiāng)”要正視新鄉(xiāng)村發(fā)展中出現(xiàn)的問題，比如熱衷于小我情調(diào)、沉醉于私人經(jīng)驗、泛濫于欲望消費等。
D．記得住鄉(xiāng)愁和表現(xiàn)出人民對美好生活的向往并不沖突，新時代鄉(xiāng)土中國書寫應(yīng)該兼顧這兩方面的內(nèi)容表達(dá)。
53．下列選項，屬于“講好當(dāng)代鄉(xiāng)土中國故事，真實呈現(xiàn)新鄉(xiāng)村的發(fā)展變化”的作品是（　　）
A．魯迅的《祝福》：從魯鎮(zhèn)“舊歷的年底”寫起，在準(zhǔn)備“祝福”這一“年終大典”的氣氛中展開祥林嫂的故事，是呼喚“改造國民性”的力作。
B．李英的《群山回響》：“用報告文學(xué)的形式，將視線聚焦在浙江廣袤的鄉(xiāng)村大地上，書寫迭代升級的“千萬工程”引領(lǐng)鄉(xiāng)村走向共富的生動實踐。
C．余華的《山谷微風(fēng)》：對令作者流連忘返的山谷微風(fēng)進(jìn)行了擬人化的描寫，并溫馨地回憶了他少年時為避暑而尋找穿堂風(fēng)與“蒲扇風(fēng)”的故事。
D．史鐵生的《我與地壇》：敘寫了史鐵生在地壇公園所觀察到的自然景物和人生百態(tài)，既有對親情的深情謳歌，同時也凝結(jié)著深刻的人生哲思。
54．本文多處使用引用論證，請結(jié)合材料分析引用論證的作用。
55．當(dāng)代作家怎樣才能完成新時代鄉(xiāng)土中國書寫 請根據(jù)文本加以梳理概括。
（2024高二下·溫州期末）閱讀下面的文字，完成下面小題。
讓人意想不到的是，一種在市場上頗受歡迎的魚飼料蛋白，竟然是用鋼鐵廠煉鋼時產(chǎn)生的工業(yè)尾氣生產(chǎn)出來的。生產(chǎn)這種飼料蛋白的首鋼朗澤是首鋼集團(tuán)的子公司，它是全世界第一個實現(xiàn)以鋼鐵工業(yè)尾氣生產(chǎn)飼料蛋白和燃料乙醇的企業(yè)。
這種變廢為寶的技術(shù)被稱為生物制造，指的是利用菌種、細(xì)胞、酶等生命體的生理代謝機(jī)能或催化功能，通過工業(yè)發(fā)酵工藝，規(guī)模化生產(chǎn)人類所需的化學(xué)品和高分子材料的制造過程。它的核心是工業(yè)生物技術(shù)。
生物制造被認(rèn)為具有很大的發(fā)展?jié)摿Γ鞘澜绺鲊偁幍臒狳c。中國也把生物制造列為重點發(fā)展的戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)之一。
工業(yè)和信息化部賽迪研究院黨委書記、副院長劉文強說：“有別于傳統(tǒng)的物理、化學(xué)制造模式，生物制造創(chuàng)新了物質(zhì)生產(chǎn)方式，以生物體作為生產(chǎn)介質(zhì)，將對制造業(yè)帶來巨大的變革；另外，生物制造對于制造業(yè)實現(xiàn)雙碳目標(biāo)也非常關(guān)鍵。”發(fā)展生物制造是中國發(fā)展新質(zhì)生產(chǎn)力的一個縮影。綠色發(fā)展是高質(zhì)量發(fā)展的底色，新質(zhì)生產(chǎn)力本身就是綠色生產(chǎn)力。發(fā)展新質(zhì)生產(chǎn)力，必須加快發(fā)展方式的綠色轉(zhuǎn)型，助力碳達(dá)峰碳中和。當(dāng)前，中國正在積極穩(wěn)妥推進(jìn)碳達(dá)峰碳中和目標(biāo)，加快發(fā)展方式綠色轉(zhuǎn)型。
2016年8月，《關(guān)于構(gòu)建綠色金融體系的指導(dǎo)意見》發(fā)布，中國成為全球首個由政府推動并發(fā)布政策明確支持“綠色金融體系”建設(shè)的國家。2017年6月，國務(wù)院常務(wù)會議決定，在浙江、江西、廣東、貴州、新疆5省（區(qū)）選擇部分地方，建設(shè)各有側(cè)重、各具特色的綠色金融改革創(chuàng)新試驗區(qū)。此后，我國甘肅蘭州、重慶市等地又陸續(xù)獲批建設(shè)綠色金融改革創(chuàng)新試驗區(qū)。在浙江省衢州市，綠色金融持續(xù)加快創(chuàng)新步伐，助力越來越多行業(yè)企業(yè)實現(xiàn)轉(zhuǎn)型升級。“支持傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)綠色轉(zhuǎn)型是衢州市綠色金融改革創(chuàng)新的重點。金融資源不僅為經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展全面綠色轉(zhuǎn)型提供有力支持，還有效發(fā)揮引導(dǎo)作用，助力綠色發(fā)展理念更加深入人心。”國家金融監(jiān)督管理總局衢州監(jiān)管分局局長藍(lán)春鋒說。
（選自《人民日報》（海外版）2024年2月28日第8版，有刪改）
56．下列對文中“生物制造”的表述不正確的一項是（　　）
A．生物制造中有菌種、細(xì)胞、酶等生命體參與。
B．工業(yè)生物技術(shù)是生物制造的核心技術(shù)。
C．生物制造是我國重點發(fā)展的戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)之一。
D．生物制造的發(fā)展直接決定制造業(yè)變革的成功與否。
57．下列說法不符合文意的一項是（　　）
A．生物制造與傳統(tǒng)的物理、化學(xué)制造模式的區(qū)別在于，前者以生物體作為生產(chǎn)介質(zhì)，創(chuàng)新了物質(zhì)生產(chǎn)方式。
B．通過發(fā)展新質(zhì)生產(chǎn)力，當(dāng)前我國已經(jīng)積極穩(wěn)妥地推進(jìn)了碳達(dá)峰碳中和的目標(biāo)，加快了發(fā)展方式的綠色轉(zhuǎn)型。
C．浙江、江西等5省（區(qū)）部分地方與蘭州、重慶建設(shè)的綠色金融改革創(chuàng)新試驗區(qū)，在2017年6月后將有不同側(cè)重點與特色。
D．金融資源為經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展全面綠色轉(zhuǎn)型提供支持，也能有效發(fā)揮引導(dǎo)作用，促進(jìn)綠色發(fā)展理念深入人心。
（2024高二下·浙江月考）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ
先秦時期，老子面對社會的動蕩不寧、人心的焦灼不安，于靜觀默想之間，依據(jù)“道法自然”的哲學(xué)理念，提出了“無為而治”的治國理政之道，為當(dāng)時也為后世貢獻(xiàn)了一種獨到的、高超的政治智慧。至漢代，淮南王劉安主持編撰的《淮南子》對《老子》的思想進(jìn)行闡發(fā)，特別是對“無為”思想作出了頗有新意的解讀。
作為一部百科全書式的著作，《淮南子》所奉行的，是形成于戰(zhàn)國中后期、并在漢初被奉為治國之道的黃老道家思想。高誘在《淮南鴻烈解·序》中說，劉安及其賓客“講論道德，總統(tǒng)仁義，而著此書。其旨近老子，淡泊無為，蹈虛守靜，……歸之于道”。這確實是一語中的。劉安本人曾說，在此書中，“帝王之道備矣”。他所說的“帝王之道”，一言以蔽之就是“無為而治”。對于老子提出的“道常無為而無不為”的思想，《淮南子》一書首先澄清了世人對于老子無為思想的誤解。《淮南子·原道》說：“所謂無治者，不易自然也。”老子所說的“無為”，就是不違背自然，不要人為地干預(yù)事物自身的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和規(guī)律，而非有些人所理解的“寂然無聲，漠然不動，引之不來，推之不往”的無所作為。《淮南子》以古代圣王為“無為而治”的楷模，說明“無為而治”并非“感而不應(yīng)，攻而不動”；相反，這些圣王心憂天下百姓之苦，全部身心都致力于為民興利除害，終生勤懇不懈怠。
按照《淮南子》的闡釋，老子“無為”思想的本質(zhì)是順應(yīng)自然。老子主張“無為”，并非主張消極保守、無所作為。他所主張的，是人們理性地認(rèn)識天地萬物的本性和規(guī)律，自覺遵循事物的本性和規(guī)律而不妄加干預(yù)。老子并不否認(rèn)人可以輔助自然，但他強調(diào)輔助的前提首先是人應(yīng)順應(yīng)自然，所謂“輔萬物之自然而不敢為”。人不要按照自己的主觀意愿，在事物的運行、發(fā)展過程中對其橫加干預(yù)，這就是老子“無為”思想的本義和真諦。所謂“無為而無不為”，其實包含著順應(yīng)事物自然規(guī)律的“有所為”。《淮南子》指出，老子認(rèn)為人的“有為”之舉往往弄巧成拙，使事物的發(fā)展最終出現(xiàn)始料所不及的結(jié)局——你越是想增益它，實際上反而減損了它；你越是想減損它，實際上反而增益了它。
在《淮南子》看來，“無為”主張順其自然但并不是任其自然，不做出主觀努力，不發(fā)揮人的才智。例如，雖說自然的地勢都是西高東低，江河都是從西向東流入大海，但還必須要人來治理疏導(dǎo)河道，才能使河水暢流無阻；吊說到了美天禾苗都能生長，但還需要人來辛勤勞作，才能使莊稼獲得豐收。假若“無為”就是聽任水自流，坐待苗自長，那么即使圣王也不可能坐收“無為而無不為”之功效。
特別值得指出的是，《淮南子》還進(jìn)一步區(qū)分了“塞而無為”與“通而無為”。前者指人們對于事物采取無所用心、無所事事的態(tài)度。后者指的是人們在通曉、尊重客觀規(guī)律的前提下的“無為”。“塞而無為”是真正的無所作為，“通而無為”則是不“強為”。《淮南子》舉例說，若試圖用火烤干水井，試圖

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