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2025屆高考論述文閱讀中“理論實踐”解讀與訓練
考點：
1. 冰村《劉慈欣：黃金年代的守望者》、王峰《科幻小說何須在意“文學性”》與湯哲聲《論中國當代科幻小說的思維和邊界》——合理性問題：用傳統意義上的文學性來評價科幻小說
2. 李春平《是燈盞，是航標－—談談小說的審美趣味》與那小利《現實主義：從柳青到路遙和陳忠實》——從“審美趣味”的角度評析創作異同點
3. (英) 羅伯特 伊戈爾斯通《文學為什么重要》——理論應用：“張愛玲《摩登紅樓夢》同人文創作”
4. 李洲良《春秋筆法研究三題》與石昌渝《春秋筆法與〈紅樓夢〉的敘事方略》——《紅樓夢》將敘述者戲劇化
【考點研究】
一、小說的常見理論
1. 科幻小說
2. 審美趣味
3. 戲劇化
4. 同人文
【考題示例】
（一）冰村《劉慈欣：黃金年代的守望者》、王峰《科幻小說何須在意“文學性”》與湯哲聲《論中國當代科幻小說的思維和邊界》——合理性問題：用傳統意義上的文學性來評價科幻小說
材料1 《流浪地球》的票房奇跡，加上此前《三體》的熱銷，劉慈欣的作品影響巨大，但社會各界的評價卻頗有兩極分化之勢。 劉慈欣的大多數作品都沒有精巧的劇情或百轉千回的人物感情，更多的是直接甩出一個個宏大震撼的設定，靠設定本身為讀者帶來審美快感。在他筆下，主人公與他人的情感聯結不過是宇宙規律中很小的部分，和人類命運、宇宙洪荒相比，根本不值一提。劉慈欣自稱是“一個瘋狂的技術主義者”，他坦承自己“喜歡文學因素較少、科幻因素較多的科幻作品，一直認為，透視現實和剖析人性不是科幻小說的任務，更不是它的優勢”，甚至有過“把科幻從文學中剝離出來”的激進想法。在寫作的過程中，劉慈欣卻逐漸意識到需要保持“科學性與文學性的平衡、思想性與可讀性的平衡、作為文學的科幻與作為商品的科幻的平衡”，他后來的作品“正是這些平衡的結果”，這“或多或少地背叛了自己的科幻理念”。 劉慈欣對文筆也并不是沒有自覺。他評價阿西莫夫的文筆，“平直、單色調、剛硬、呆板……幾乎所有這類文學上的負面詞都可以用來形容他的文筆”，卻又話鋒一轉，表示“這種筆調無論如何是不適合文學的，但卻很適合科幻，也使他的小說風靡世界”。劉慈欣對他敬仰的阿西莫夫的描述，顯然也適用于他自己的文風。 （摘編自冰村《劉慈欣：黃金年代的守望者》）
材料2 為什么有人認為科幻小說欠缺文學性？ 科幻小說描繪幻想世界，我們當然能夠發現幻想世界與現實世界的某些相似性，但是在細節設置和整體結構方面，幻想世界是超出我們現在的社會結構和人的行為心理的。一般的小說在進行情節描繪的時候，存在一種天然的便利性，作者不用浪費筆墨在整個世界的構想上，細節的描繪和推陳出新就成了這些小說的長處。作家也不必為新的人際關系、社會行為、世界結構負責，只需直接去描繪既有世界下細微的情感波瀾和社會反應即可。相比而言，每一部科幻小說都是在創造一個新世界，每個細節都牽涉新世界的結構，要為人物的行動設計好相應情境，因此他們必須不斷插入結構因素的解釋。作家一旦將筆墨只集中在這些大的框架上，作品整體的文風就不免顯得疏闊。讀者依據傳統的閱讀體驗去衡量，往往就會覺得科幻小說過于粗陋，即便是《三體》，在人物設置和情感描寫上也顯得新異有余，細致不足。 從題材來說，科幻小說關注探索與發現，在某種程度上，這對細致的形式也產生排斥，從客觀上導致了科幻小說文學性的欠缺。探索的樂趣在于驚奇，要達到驚奇，必須在情節設計上出人意料。遙遠星系、微觀世界、新奇未來、不斷穿越……在這些或恢宏或奇詭的題材的映襯下，科幻小說對形式的探索并不用力，因為形式探索無法與對新奇世界的探索形成同等的閱讀快感。 可見，科幻小說的特性導致了它的努力方向不會是傳統的文學性，而是集中于對新世界的探索以及對新世界人性結構的深度開掘，其實這些方面自有其文學魅力。那么，我們為什么不能夠反過來看待科幻小說呢？文學理論家卡勒提出，文學性其實就像雜草。沒有任何一種草天生就是雜草，雜草是根據人們的目的來劃分的。如果希望庭院里種的是鮮花，那么任意生長起來的蕨類植物就是雜草；如果希望種植野菜，那么偶爾生長的鮮花就是雜草。文學史中的文學性已經形成慣性，但是這并不表明所有的文學性都是如此。如果缺乏變革意識，那么我們就陷入將文學性純粹化、永恒化的誤區，而這種態度忽視了文學性形成的機制。文學性重要嗎？重要。一種文學范式穩定之后，各種文學規則才得以確立。但當新的文學樣式崛起，挑戰既有文學范式的時候，我們會發現原有的文學性不足以涵蓋新的文學樣式，這時文學性本身也要改造。在科幻作品面前，假如不顧時代的要求，把文學性固化，那么科幻小說就會沿著自己的方向前進，而將基于文學史樹立起來的文學性拋在腦后。 （摘編自王峰《科幻小說何須在意“文學性”》）
材料3 科幻小說是姓“科”還是姓“文”，一直有爭論。就如武俠小說是武俠題材的小說，不等于武術和俠行；偵探小說是偵探題材的小說，不等于刑偵偵破；科幻小說是科學幻想題材的小說，不等于科學技術。科幻小說當然姓“文”，是將科學想象寄予文學思維的一種文學文類。以劉慈欣、王晉康和韓松這“三劍客”的作品為代表的當代中國科幻小說的文學思維有了明顯變化：一是因果關系的時間敘事結構已被打破，現實和虛擬交織的時空組織造就了結構的精美；二是類型小說的通俗化和現代主義的意念化成為小說情節模式的重要形態。 《三體》的第一部基本上還是時間敘事：第二部《三體II 黑暗森林》時間敘事漸漸弱化，空間敘事上升為敘事主體；到了第三部《三體III 死神永生》中，地球文明和三體文明結合在一起，小說敘事由空間對抗變成融合循環，形成一個精美的輪回式的敘事結構。類型小說的情節模式在劉慈欣和王晉康的小說中相當明顯，而韓松的敘事有著鮮明的現代主義的變異風格。 （摘編自湯哲聲《論中國當代科幻小說的思維和邊界》）
問題 用傳統意義上的文學性來評價科幻小說是否合理？請結合材料談談你的看法。
答案 觀點一：不合理。①傳統意義上的文學性是基于文學史建構起來的，已經形成一種相對封閉的審美慣性，不適用于評價科幻小說這種文類；②科幻小說依托科技發展。長于構建幻想的新世界，給讀者提供一種驚奇的審美體驗，這是一種新的“文學性”。 觀點二：有一定的合理性。①科幻小說畢竟還是一種文學體裁，是將科學想象寄予文學思維的一種文類；②科幻小說可以借鑒傳統意義上的文學性，在細節描寫、敘事形式探索和情節模式等方面取長補短。（意思答對即可，如有其他答案，只要言之成理亦可）
解析 本題考查考生的探究能力，考查學生閱讀文本、提取篩選、整合信息，并在此基礎上概括得出自己的觀點的能力。如果答“合理”，可以從以下方面來思考。材料一說到劉慈欣創作科幻作品時，起初有過把科幻從文學中剝離出來的激進想法，后來意識到要保持“科學性與文學性的平衡”。這說明，從創作實踐上看，科幻小說也要有文學性。從材料三的觀點看，科幻小說雖然不同于傳統的文學，但它還是姓“文”，是將科學想象寄予文學思維的一種文學文類。如果答“不合理”，從材料二看，則主要有以下依據：從文學性的來源看，傳統意義上的文學性來源于文學史，已經形成慣性，不足以涵蓋新文學樣式；從科幻小說的特點看，它是一種新的小說形式，有其自身的特性，如果用傳統意義上的文學性來評價，不合理。
二、題干的常見設計方式
1. 從“審美趣味”的角度評析創作異同點
2. 合理性問題——用傳統意義上的文學性來評價科幻小說
3. 《紅樓夢》將敘述者戲劇化
4. 理論應用：“張愛玲《摩登紅樓夢》同人文創作”
【考題示例】
（一）李春平《是燈盞，是航標－—談談小說的審美趣味》與那小利《現實主義：從柳青到路遙和陳忠實》——從“審美趣味”的角度評析創作異同點
材料1 小說的審美趣味是在小說家的小說觀、文學觀的視域下建立起來的故事表達形式。它以語言為建筑材料，以人物和故事為基本元素，以時代和生活現場為背景，形成一個完整的文本架構。從人物到故事設計，從語言風格到敘事策略，從情節設置到整體結構，無不體現著作家的審美趣味。 小說因語言的形象、生動和詩意而被賦予藝術性和文學性；生活的滋味、跋涉的艱辛、情感的波瀾，都可以成為小說語言里的一道道風景，都可以寫出超凡脫俗之美。好小說是天然的語言學教材和美育教材。富于動感和詩意的句子，在平淡的行文里振聾發聵，在庸常世俗里光芒四射，是所有好小說的共通特質。它們看似不動聲色，卻能在字里行間迸發出文學語言的獨有魅力。這就是語言的堂奧。因為它們的大道至簡，喚起了讀者的親近感和認同感，或道出了世相，或揭示了哲理，或接近了真相，或反諷了現實，或提供了妙趣，或指引了方向，或開闊了視野，或開啟了心智，或拯救了靈魂，或讓自己的精神世界和語言表達變得更加豐富多彩。這般受益匪淺者，就是好小說的美育功能。 在語言外殼的包裹下，是行走在小說世界中的各色人物。人物與故事是緊密聯系在一起的。人物產生事件，演繹故事。故事反映社會，表現人性。激情飛揚、生動曲折的故事，邏輯嚴密地連接著跌宕起伏的人物命運，這是小說動人心弦的部分，也是讀者牽腸掛肚的地方。而人物命運的背后，往往是對一個家庭、一個家族、一個地方或一個國家的著力映射。一個經典的文學人物有著歷久彌新的生命力和感染力，不會因歲月的久遠而褪色，不會因時間的流逝而暗淡。小說的情節和細節，直接表現出作家的個人喜好，是低俗還是高雅，是粗鄙還是崇高，是頹廢還是樂觀，是作者狹隘的個人恩怨的宣泄還是對人類共同價值觀的表達，這是衡量小說家審美立場和思想情操的基本尺度。 建立和堅守崇高的健康的審美立場，是作家應有的職業操守和道德情懷。只有這樣，才能洞察世界的風云際會和世道人心，也才能奏出與時代同節拍的黃鐘大呂。一個有責任心和使命感的作家，會把它當成畢生追求的恒久目標。古人認為“文章千古事”，這種追求傳世之作的遠大目標，盡管非一般作家所能企及，但它與中國傳統文學觀中的“文以載道”“文道合一”的審美傳統是一致的，至今都有積極的時代意義，而這個“道”就是人間正道上的思想感情，是與時代精神相符的價值觀和審美觀。 （摘編自李春平《是燈盞，是航標－—談談小說的審美趣味》）
材料2 柳青是當代現實主義文學的代表性作家，對當代文學影響巨大，他的創作受到“史詩”這種文學觀的影響。這個影響，既有來自蘇聯文學的，也有來自中國傳統文學的，如魯迅稱之為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”的司馬遷的《史記》。在他的文學觀念中，不寫純粹個人的、小格局的東西，要寫就寫“大作品”。柳青的創作經驗源于生活，他認為“生活在自己要表現的人物的環境中，對從事文學的人是最佳選擇”。對這種觀念，路遙、陳忠實也深以為是。基于這種觀念，柳青的創作是宏大敘事，他寫人時，總是考慮到政治以及當時黨和國家的“路線、方針、政策”，他的焦點對準的是集體，是新生活，是新制度，他的主題是“要歌頌這個制度下的新生活”，在制度、集體與人物特別是個人的關系中，柳青的重心是在前者。 路遙的小說，重在寫個人的理想，個人在時代和生活中的受難與追尋，有時代的前瞻性和預見性。《人生》中高加林“走后門”進城，拋棄劉巧珍，受到強烈的道德譴責。路遙想為“進城”的“人生”尋求一個合理又合乎道德的解決方案，他把高加林一分為二，變為《平凡的世界》的兄弟倆，老大孫少安守望家園，老二孫少平走出土地。《平凡的世界》是對《人生》的展開，它試圖回答當時對《人生》亦即農民進城提出的許多社會和道德問題，給當時無法解決的問題一個解答。路遙也許并沒有清醒地認識到，他寫的高加林、孫少平，他們高中畢業，有了一定的文化，他們的思想已經被有限度地啟蒙，他們想進城，努力進城，既是自然人性的真實流露——對自由的渴望，也是對城市生活所代表的現代文明的向往和追求。現在，城鄉二元對立已經被打破，農民進城，已經是正常的人生選擇。 人物命運特別是命運結局往往體現主題思想，陳忠實的《白鹿原》通過人物命運形象地寫出了傳統鄉土中國的解體。傳統社會是“耕讀傳家”，“耕”解決的是生存問題，是人與賴以為生的土地的關系，“讀”是讀“圣賢書”，解決的是思想和精神的問題，是人之所以為人的問題，是子孫萬代精神承續的問題。《白鹿原》以新舊兩代生動的人物畫卷，藝術地展現了以“耕讀傳家”為命脈的農業社會、農耕文明在新時代暴風雨沖擊中的崩塌過程和深刻嬗變，為讀者提供了多向度思考的文本。 （摘編自那小利《現實主義：從柳青到路遙和陳忠實》）
問題 柳青、路遙與陳忠實都是當代現實主義文學的代表性作家，請結合材料從“審美趣味”的角度評析他們創作的異同之處。
答案 ①同：他們的作品都具有崇高的審美立場。②異：他們的創作從不同的角度體現各自的審美趣味。柳青是通過作品的宏大敘事，路遙借助于作品的思想主題，陳忠實則是關注人物命運來體現了他們各自的審美趣味。
解析 本題考查學生概括篩選信息的能力。 相同點：由“在他的文學觀念中，不寫純粹個人的、小格局的東西，要寫就寫‘大作品’。柳青的創作經驗源于生活，他認為‘生活在自己要表現的人物的環境中，對從事文學的人是最佳選擇’”。對這種觀念，路遙、陳忠實也深以為是”可知，路遙、陳忠實、柳青都有相同的審美立場——寫“大作品”，即他們的作品都具有崇高的審美立場。 不同點：由“他的創作受到‘史詩’”這種文學觀的影響”“在他的文學觀念中，不寫純粹個人的、小格局的東西，要寫就寫‘大作品’”可知，柳青通過作品的宏大敘事。 由“路遙的小說，重在寫個人的理想，個人在時代和生活中的受難與追尋，有時代的前瞻性和預見性”可知，路遙側重借助于作品的思想主題。 由“人物命運特別是命運結局往往體現主題思想，陳忠實的《白鹿原》通過人物命運形象地寫出了傳統鄉土中國的解體”可知，陳忠實則是關注人物命運來體現了他們各自的審美趣味。
【考題對接】
一、(英) 羅伯特 伊戈爾斯通《文學為什么重要》——理論應用：“張愛玲《摩登紅樓夢》同人文創作”
閱讀下文，完成各題。 文學為什么重要 (英) 羅伯特 伊戈爾斯通 ①你在與朋友聊天時，談到任何東西都是可能的，同樣，文學也可以關乎任何事物。它可以是關于他人的講述，把一個人鮮為人知的部分講給你聽，它也可以講整個社會與世界。它可以震驚你、煽動你，可以讓你感到驚奇、為你帶來消遣，也可以鼓勵你改頭換面、誘惑你腐化沉淪。文學可以關乎重要之事：始與生、真與假、善與惡、死與終。可是它同樣可以涉及不重要乃至不存在之物：神話人物、獨角獸、美人魚。 ②事實上，文學使事物重要。這正是它的奧秘之一。把文學視為一種交談，能夠助我們探索這一奧秘。在交談中，我們“提出一個話題”或者“把問題擺上臺面”，這些話題或問題或者與我們息息相關，或者對于我們意義非凡，我們以這種方式展現出我們的自我。有時候，在與他人交談 (或者甚至是默默地與自己談心) 時，我們得發現自己從前未知之物，或者重構自己以某種方式已然了解之事，才能談論它們。文學也是如此：跟交談一樣，它揭示未知，提出已知，把事件、經歷和想法付諸語言，從而賦予它們意義。 ③而這種揭示的進程并不是無形的。我們之所以說“展開交談”，是因為我們在展開和塑造自己所說的內容。在這個過程中，我們所憑借的不僅是所選詞匯的內容，還有我們采用的語氣：也就是形式。我們說“你好”時，可以憤怒地說、和藹地說、親切地說、諷刺地說等等。在交談中，我們如何說某事與我們說什么同樣重要。這一點之于文學尤為真切：形式與內容同樣重要甚至更加重要。形式具有意義：了解文學就是了解形式。舉幾個簡單的例子：一首史詩，不論是《失樂園》還是《權力的游戲》，都要通過很長的長度來展現其重要性；相比之下，一首十四行詩則是通過它的簡約性來展現其精妙性、控制力與風格。英國泰斗級批評家特里 伊格爾頓清晰直白地寫道，詩歌“不僅是關于某一體驗的意義，也是關于這一意義的體驗”。 ④與某人談話是一項創造性的活動：說到底，交談就是一種發生在人與人之間的即興創作。所以使用“作為一種鮮活交談的文學”這一隱喻，意味著創造力不只存在于文學作品之中，或者僅僅存在于一位知名作家的腦子里，也存在于我們，亦即讀者之中。文學的創造力是共享的，這正是因為，文學是一種活動。在閱讀中，有一只手伸了過來，沒錯，但是你也得伸出手去握住它才行。 ⑤這就意味著，文學不僅與書架上的圖書有關，它還關乎你對這些圖書的思考、響應、書寫和談論；而這番交談可以包含多位說話者，他們爭辯、討論、思考一場共享的交談，不僅僅是“一種發生在兩個人之間的活動的圖示”，而是發生在多人之間。此外，這種創造力不僅限于課程或圖書館：我們在日常生活中無時無刻不在使用和響應“文學手法”— —修辭、隱喻、懸置、故事。這意味著文學并非什么魔法之物，也沒有與日常生活截然分開：它既沒有，也不應該 (不管人們怎么說) 被奉為神祇。 ⑥交談存在于時間之中：它們來自之前說過的話，發生在現下，塑造你的未來。文學作品也是如此。作家們在修訂和重構他們的故事、主旨、語言、形式以及他們選擇的任何東西時，經常會追溯一條影響過他們的作品“族譜”。詹姆斯·喬伊斯的小說《尤利西斯》借用了荷馬筆下英雄奧德修斯的史詩故事，并把它挪為己用，植入他自己所處時代的愛爾蘭，由此既改變了我們對于英雄為何物的看法，也改變了我們對于史詩的認知。這條文學影響的“族譜”還經由文類而根植于過去之中。文類就是類型的意思：復仇悲劇、愛情詩、偵探小說。文本常常會對它們的文類先祖做出反應或者回復，這使得“文學作為交談”這一隱喻尤為清晰起來。 ⑦如果一部文學作品擁有一段過去，它也同樣擁有一個未來。作家們有意識或無意識地對他們自知所處的世界做出反應；劇院、電視和電影導演們改編劇本以回應時下的憂慮；而你作為一名讀者，就如同“穿衣鏡”中的那根蠟燭一樣，在看待閱讀的內容時，也難以不受縛于其與你自身的關系。任何文本，即便是來自遠古的過去或者杳渺的遠方，都存在于現在的語境當中，而你已經是文學的現在了：你已經開始了。 ⑧對它說話吧。只有對它講話，文學的未來才會成為現實。沒錯，做出創造性的反應，是作家的責任，但它同樣也是讀者、改編者、聽眾、演說者、收藏家、教師及一眾人等之責。你不知道一個文學文本會走到哪里，會引向何方。 (有刪改)
1．同人文是對某作品的改編、再創作。比如在三十年代的上海，尚在讀中學的張愛玲， 寫了《摩登紅樓夢》，其中寫到寶玉要和黛玉一起出洋，尤二姐請律師控告賈璉，被逐出賈府的芳官和藕官都參加了歌舞團等等情節。請你用文章第⑦⑧段的觀點，結合你對《紅樓夢》中上述人物的認識，談談你對“張愛玲《摩登紅樓夢》同人文創作”的看法。






一、(英) 羅伯特 伊戈爾斯通《文學為什么重要》【答案】
1．說明任何文本都存在于現在的語境，這是讀者對文本進行了創造性的解讀。《摩登紅樓夢》里情節是有30年代現代城市特色的，但人的行為又符合原作中人物形象。比如賈寶玉的叛逆，追求自由；芳官等唱戲的女孩子，有才能又獨立個性；尤二姐的形象發生了變化，具有現代意識。我們后來的讀者，通過閱讀《紅樓夢》，改編作品，創作同人，讓經典文本在對話中，走向未來。
【解析】本題考查學生理解文章重要概念，對作品進行個性化閱讀和有創意的解讀的能力。
由題干可知，考生需要結合文章第⑦⑧段的觀點來理解“同人文創作”這一概念，然后結合《紅樓夢》中這些人物的特點以及張愛玲創作《摩登紅樓夢》的社會背景進行分析。
由第七、八段“如果一部文學作品擁有一段過去，它也同樣擁有一個未來……劇院、電視和電影導演們改編劇本以回應時下的憂慮”“任何文本，即便是來自遠古的過去或者杳渺的遠方，都存在于現在的語境當中”“做出創造性的反應，是作家的責任，但它同樣也是讀者、改編者、聽眾、演說者、收藏家、教師及一眾人等之責。你不知道一個文學文本會走到哪里，會引向何方”可知，“同人文創作”是說文學作品存在現在的語境，讀者、編者可以結合當下的現實對文本進行創造性解讀。
如《紅樓夢》中的寶玉是一個叛逆且桀驁不馴、追求自由的青年，“三十年代的上海”各種思想交融，身處這樣的環境之中，寶玉要和黛玉一起出洋既符合原作之中寶玉的性格特點，也符合三十年代上海的現實環境。
如《紅樓夢》中尤二姐是賈璉的二房，賈璉求娶尤二姐時，是以王熙鳳得了重病，將來等王熙鳳病故了，就扶正他當正房奶奶為理由的，可以說是騙婚，但在當時的環境之下，尤二姐無法改變自己的命運；而張愛玲的《摩登紅樓夢》的背景是“三十年代的上海”，尤二姐有了現代意識，請律師控告賈璉符合社會背景。
如芳官和藕官屬紅樓十二官，均為賈府梨香院女伶，芳官演正旦，藕官演小生，“三十年代的上海”演藝事業發達，所以被逐出賈府的芳官和藕官參加了歌舞團合乎社會環境。
二、李洲良《春秋筆法研究三題》與石昌渝《春秋筆法與〈紅樓夢〉的敘事方略》——《紅樓夢》將敘述者戲劇化
閱讀下面的文字，完成下面小題。 材料一： “春秋筆法”看似一個語詞，卻連接著經學、史學、文學、修辭學、新聞學等多個學科，體現了中國人的思維方式和話語模式，在中國文化史上的重要性是不言而喻的。“春秋筆法”是中國傳統儒家經典固有的話語模式，發展至今仍活躍在新聞話語、文學話語乃至日常話語中。當我們了解新聞時，不僅僅在了解事情的真相，還能從事實的敘事中體會到敘述者的價值判斷。 當下學術界，中國話語還遠沒能達到與中國經濟實力相匹配的地位。回歸傳統，以當代的知識體系和學術視角對古典重新發掘、梳理、闡釋，進而構建中國學術的當代話語，已成為學界有識之士共同努力的方向。“春秋筆法”的系統研究與闡釋，不僅可彌補該領域研究之不足，更為古代文論話語的現代轉換提供嘗試性探索，也是克服當前中國文論“失語癥”的必然選擇，同時有利于建立中國敘事學理論體系。 建立中國意義上的敘事學體系的呼聲越來越強，應聲而作的學術著作相繼出現，這表明構建中國敘事學體系的自覺時代已經到來。但是，從總體上看，還是未能擺脫西方敘事理論框架加中國文獻資料的寫作模式，而以“春秋筆法”為核心的中國敘事研究則有可能改變這一狀況。 關于“春秋筆法”的研究方法，可以在傳統考據學的基礎上運用還原批評、闡釋學和敘事學等方法。打通經學、史學與文學間的壁壘，進行跨學科的綜合研究。要對“春秋筆法”進行現代意義上的理論闡釋，那么首先就應把“春秋筆法”還原到它產生的起始點上考察它是怎樣形成的，具備怎樣的功能。“春秋筆法”并非僅僅是用筆曲折而意含褒貶的修辭手法。從源頭上看，“春秋筆法”包含著“寫什么”“不寫什么”“怎么寫”“寫的目的是什么”等內容，涉及到作者在整部作品所要表達或寄托的美刺褒貶、結構安排等問題。“春秋筆法”所蘊含的“微言大義”是史家、作家之褒貶，在具體書寫過程中，經學觀念對史官記史和作家敘事都產生了深遠的影響，左右史家和作家的是非判斷和價值取向。“春秋筆法”是中國敘事學有別于西方敘事學的主要范疇和基本特征，在史傳和小說敘事中尤為突出。 “春秋筆法”是中國獨有的理論范疇，也是中國式話語對世界話語表達方式的貢獻。 （摘編自李洲良《春秋筆法研究三題》） 材料二： 中國小說源于史傳。史傳之敘事，對后世影響最大的莫過于“春秋筆法”。“春秋筆法”是一種實錄事跡而令褒貶自見的敘事方式。中國小說有文言小說與白話小說兩大系統。文言小說直接由史傳衍生出來，其敘事傳統繼承史傳自不待言；白話小說從民間“說話”口頭文學演進而成，當生活在史官文化中的文人雅士成為它的主要創作者的時候，便意味著它也納入到了史傳敘事傳統之中。白話小說與文言小說的最終合流是中國文化所決定的歷史發展歸宿。 白話敘述脫胎于口頭文學的“說話”，而口頭文學敘事方式的特征之一便是主觀敘述。所謂主觀敘述，就是敘事者隨時都伴隨在讀者左右，或者詮釋情節中疑惑難解的問題；或者提醒要注意某個關鍵處，或者把故事所要表達的思想直言不諱地說出來。 白話小說從主觀敘述向客觀敘述的轉變，是由長篇章回小說來完成的。從歷史縱向看，長篇章回小說對于客觀敘述的把握又有一個從不甚純熟發展到比較純熟的過程。到《紅樓夢》則達到古典小說所能達到的最高境界。戚蓼生《石頭記序》對于《紅樓夢》的敘事評論道：如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。 《紅樓夢》客觀敘述的一個重要特點是將敘述者戲劇化。一般客觀敘述的小說，在敘述初次登場的人物時常有一段對這個人物的肖像描寫和對他的背景資料的介紹，使人感到敘事者即作者的存在。《紅樓夢》卻把這個任務轉交給作品中的人物，作品中擔當此任的人物便成了一定意義上的敘事者，于是敘事者與作者分離開來，敘事者的觀點并不等于作者的觀點，這樣作者就更深地隱蔽起來。作者讓作品中行動的人物充任敘述者，由于敘述者并不完全代表作者的觀點，所以作品對某個重要人物和事物的敘述，常常不是一次完成的。綜合各人所敘，便是人物的立體影像。 《紅樓夢》客觀敘述的另一特點是敘述的限知性，限知是相對全知而言，全知就是敘事者無所不知。這種無所不知表現為兩個方面，一是敘述視點的隨意轉換，二是隨意代述角色的隱衷。限知敘述之敘事者也是有視點的，也可以代述角色的隱衷，不同的是他的敘述視點相對固定，而代述角色的隱衷也有限制，敘事者不能自由地進入任何角色的內心世界。這種限知性的客觀敘述，有效地隱蔽了真正的敘事者——作者。 《春秋》所開創的直書其事的客觀敘述原則，在小說《紅樓夢》中得到生動的體現。春秋筆法強調“據事跡實錄”，但同時又要在客觀敘述中寓以褒貶。實錄和褒貶，如何統一在文本中？要義之一是筆削。“筆”就是錄，“削”就是不錄。筆與削寄托著作者褒貶，在《紅樓夢》中，林黛玉和薛寶釵，作者到底褒誰貶誰，如果用筆與削的春秋筆法來考量，得出作者之偏愛林黛玉的結論，諒必并不困難。曹雪芹是怎樣表達他的傾向的呢？除了別的手段之外，他用了筆削的手法，他對黛玉的心理活動傾注了大量筆墨，卻基本上不寫寶釵的內心隱衷。客觀敘述中筆與削大有深意，就“筆”而言，又有一個如何寫，也就是載筆之體的問題。用晦之道，就是載筆的最重要的原則，其要義是直書其事卻并不用直筆。 （摘編石昌渝《春秋筆法與〈紅樓夢〉的敘事方略》）
1．請以《紅樓夢》中賈寶玉形象的塑造為例，簡要說明《紅樓夢》是如何將敘述者戲劇化的。




二、李洲良《春秋筆法研究三題》與石昌渝《春秋筆法與〈紅樓夢〉的敘事方略》——《紅樓夢》將敘述者戲劇化【答案】
1．《紅樓夢》對賈寶玉的塑造，不是通過作者單獨來完成的，而是由冷子興、王夫人、林黛玉等作品中的人物充任敘述者來完成的；也不是一次性完成的，而是綜合多次的敘述，才完成賈寶玉立體形象的塑造。
【解析】材料二第四段“《紅樓夢》客觀敘述的一個重要特點是將敘述者戲劇化。一般客觀敘述的小說，在敘述初次登場的人物時常有一段對這個人物的肖像描寫和對他的背景資料的介紹，使人感到敘事者即作者的存在。《紅樓夢》卻把這個任務轉交給作品中的人物，作品中擔當此任的人物便成了一定意義上的敘事者，于是敘事者與作者分離開來，敘事者的觀點并不等于作者的觀點，這樣作者就更深地隱蔽起來。作者讓作品中行動的人物充任敘述者，由于敘述者并不完全代表作者的觀點，所以作品對某個重要人物和事物的敘述，常常不是一次完成的。綜合各人所敘，便是人物的立體影像”。
以賈寶玉為例，結合原文來分析《紅樓夢》是如何將敘述者戲劇化：
賈寶玉作為初次登場的人物之一，在被敘述時有一段細膩精彩的肖像描寫和別對他的評價，使人感到敘事者即作者的存在。此肖像描寫通過林黛玉的視角來完成，同時外界對賈寶玉的認識評價通過冷子興、王夫人的介紹和林黛玉聽說的內容來完成，冷子興說寶玉滿一周歲的時候，賈政想試一下寶玉的志向，就拿來很多好東西放在寶玉跟前，有紙、筆、墨、刀劍以及官帽等，想看寶玉抓的是啥；結果，寶玉一把抓住了女人用的胭指和釵環等東西，氣得賈政頓足捶胸，一個勁地搖頭說道：完了完了，這樣的子弟要是長大，非是個酒色之徒不可！說寶玉尤其喜歡跟女孩混在一塊，還對此發表過極為古怪的論調，說什么女人是水做的肉，男人是泥做的肉，所以女人很是可愛清爽，男人則庸俗惡臭；其他如王夫人向黛玉的介紹的寶玉情況，告訴黛玉說要小心有一個表哥,大家叫他混世魔王，以母親的口吻介紹其頑劣的個性；以及黛玉聽別人所說的寶玉的情況等。這些都不是在一個場景，一個情節完成，而是而是綜合多次的敘述，才完成賈寶玉的形象逐步地豐滿立體起來的。
據此可分析出，《紅樓夢》對賈寶玉的塑造，不是通過作者單獨來完成的，而是由冷子興、王夫人、林黛玉等作品中的人物充任敘述者來完成的；也不是一次性完成的，而是綜合多次的敘述，才完成賈寶玉立體形象的塑造。

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