資源簡介

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考教銜接 戲劇專題講義
目 錄
考：高三聯考典型試題分析 1
教：必修教材學習目標分析 2
銜：試題對課標的多樣呈現 3
接：問題解決背景中讀與寫 5
專題：典型試題優選精練 7
高三聯考典型試題分析
典型考題概述
高三考試涉及的題目主要包括對中國古代及近現代戲劇作品的理解與分析，以及戲劇理論知識的應用。考題舉例涵蓋了魯迅的作品《起死》、田漢的作品《關漢卿》以及對傳統戲劇如京劇、越劇、昆曲等的評論。題目要求考生不僅要理解戲劇文本本身，還需要對戲劇的歷史背景、藝術特點、表現手法等有深刻的認識。
題目類型多樣，既有選擇題，也有論述題。選擇題要求考生準確識別文本細節或戲劇知識，而論述題則要求考生能夠結合具體的戲劇文本，分析戲劇的藝術手法，如語言描寫、動作描寫、神態描寫等，并探討作者的創作意圖以及戲劇作品的社會意義。
高頻題材與考法
高頻題材主要集中在以下幾個方面：
戲劇文本分析：要求考生對戲劇文本進行深入解讀，如魯迅的《起死》通過莊子與復活的漢子之間的對話，反映了作者對當時社會現狀的看法。
戲劇藝術手法：考察考生對戲劇中使用的藝術手法的識別和理解能力，如語言描寫、動作描寫、神態描寫等在刻畫人物性格中的應用。
戲劇理論：探討戲劇的本質特征，如中國戲曲的寫意性、綜合性以及傳統技藝性等。
戲劇創新與發展：關注戲劇如何在傳統基礎上進行創新，如現代技術在戲劇中的應用，以及新媒體對傳統戲劇傳播的影響。
解題的通用策略
仔細審題：明確題目要求，區分是要求對文本內容的理解還是對藝術手法的分析。
文本細讀：細致閱讀提供的戲劇文本，注意捕捉文本中的關鍵信息，如人物對話、舞臺說明等。
聯系上下文：在回答問題時，要考慮文本的整體背景及其在特定歷史時期的反映。
結合戲劇理論：運用戲劇理論知識，如寫意性、綜合性等，來解釋戲劇文本的藝術特點。
多角度思考：嘗試從不同的視角分析問題，如人物心理、社會背景、藝術手法等，以全面理解戲劇作品。
邏輯清晰：組織答案時要邏輯清晰，條理分明，確保論證過程嚴密。
適當舉例：如果題目允許，可以適當引用戲劇文本中的具體例子來支撐自己的觀點。
注意答題格式：遵循題目的格式要求，如果是論述題，確保論點明確，論據充分。
必修教材學習目標分析
高中語文教材戲劇章節的知識能力目標主要圍繞以下幾個方面：
理解戲劇作品：通過閱讀鑒賞戲劇作品，深入理解其悲劇意蘊，激發學生的良知與悲憫情懷。這不僅要求學生能夠讀懂戲劇文本，還要能夠從中感受到作品所蘊含的情感和思想。
認識戲劇特征：初步認識傳統戲曲（如元雜劇）和現代戲劇的基本特征。比如，了解元雜劇中的“本色派”作品，體會其語言的藝術魅力；同時，也應了解現代戲劇在結構、語言等方面的創新之處。
欣賞藝術手法：學會欣賞劇作家設計沖突、安排情節、塑造人物的藝術手法。如《竇娥冤》中，通過三樁誓愿等情節設計，展現了主人公的性格和作品的悲劇性；又如《雷雨》中復雜的人物關系和尖銳的矛盾沖突。
體會語言特色：體會戲劇語言的動作性和個性化特點。戲劇語言不僅要推進情節發展，還要符合人物身份和性格。例如，《雷雨》中的人物對話往往含有豐富的潛臺詞，需要仔細揣摩。
理解風格特征：理解不同戲劇作品的風格特征，欣賞作者的獨特藝術創造。比如，《竇娥冤》被王國維贊譽為世界大悲劇之一，其語言優美、節奏鮮明，具有極高的藝術價值；而莎士比亞筆下的《哈姆萊特》則以其深刻的思想性和復雜的人物性格聞名。
分析人物性格：通過分析戲劇中人物的行為、語言，把握其性格特點。如周樸園對魯侍萍的感情復雜多變，魯侍萍則展現出堅韌不拔的精神面貌。通過討論這些問題，可以深入理解劇中人物。
探討戲劇主題：思考戲劇作品所反映的社會現實和人生哲理。例如，《竇娥冤》中竇娥的冤屈與反抗，體現了對封建社會不公現象的批判；《雷雨》則展示了家庭倫理的沖突和個人命運的無奈。
實踐戲劇技能：鼓勵學生參與戲劇編排和演出活動，通過實踐進一步加深對戲劇藝術的理解。這不僅有助于學生掌握戲劇創作的基本技能，還能培養他們的團隊協作能力和創造力。
試題對課標的多樣呈現
關聯教材要求：
理解戲劇作品：選題中包括對《起死》等戲劇作品的閱讀理解，引導學生深入理解戲劇文本及其所表達的思想情感。
認識戲劇特征：如《永不消逝的電波》的舞臺設計與表現形式，幫助學生認識現代舞劇與傳統戲曲的不同特征。
欣賞藝術手法：通過分析《范進中舉》等作品中的表演藝術手法，讓學生體會劇作家的設計與安排。
體會語言特色：《竇娥冤》中的唱詞與對白，展示了戲劇語言的動作性和個性化特點。
理解風格特征：《牡丹亭》等作品的分析，使學生能夠理解不同戲劇作品的風格特征。
分析人物性格：通過對人物對話和行為的分析，如《雷雨》中的周樸園與魯侍萍的關系，幫助學生把握人物性格。
探討戲劇主題：選題中的戲劇作品反映了不同的社會現實和人生哲理，如《起死》中的歷史批判意識。
富于創新：
視頻腳本類試題：引入視頻腳本類試題，如“迎故事”的視頻拍攝腳本設計，不僅讓學生從文字中理解戲劇，還讓他們通過多媒體的形式來體驗戲劇的魅力，這增加了學習的趣味性和實踐性。
跨學科融合：選題涉及戲劇與新媒體的結合，如新媒體平臺在傳統戲曲傳播中的作用，使學生能夠在現代科技背景下理解戲劇藝術的發展趨勢。
文化多樣性：選題涵蓋了不同地域、不同歷史時期的戲劇作品，如隆里古城的漢戲、花臉龍等，有助于學生了解中國戲劇的多樣性和豐富性。
戲劇創新與發展：通過分析《永不消逝的電波》等作品的創新手法，讓學生思考傳統戲劇如何在現代語境下進行創新與發展。
戲劇文本分析
背景與語境：在分析戲劇文本時，考慮其創作的時代背景和社會語境至關重要。例如，魯迅的《起死》創作于民國時期，當時的中國正處于社會動蕩不安的階段，因此作品中通過莊子與復活漢子的對話反映了對于現實社會的諷刺和批判。
象征與隱喻：戲劇文本常常使用象征和隱喻來傳達深層的意義。了解這些象征和隱喻可以幫助深入理解文本的主題。例如，《起死》中的“漢子”象征了普通民眾，而“司命大神”則代表了超越世俗的力量。
戲劇藝術手法
節奏與韻律：戲劇臺詞的節奏與韻律不僅能增加語言的美感，還能反映人物的情緒變化。如在《關漢卿》中，關漢卿擲地有聲的話語展現了其堅定的信念。
舞臺調度：導演如何安排演員在舞臺上的位置，以及他們之間的互動，對于傳遞戲劇的情感和主題有著重要的影響。例如，在《起死》中，莊子與漢子的位置變化反映了兩者之間的對話關系。
戲劇理論
中國戲曲的演變：從宋元時期的成熟到明清時期的繁榮，中國戲曲經歷了多次變革。了解這些變化有助于理解不同時期戲曲的特點和發展趨勢。
戲劇與社會：戲劇不僅僅是藝術形式，它也是社會變遷的反映。通過研究不同歷史時期的戲劇作品，可以看到社會價值觀念的變化。
戲劇創新與發展
新媒體與戲劇：隨著互聯網技術的發展，戲劇開始探索新的傳播方式。如通過網絡直播、短視頻等形式將戲劇帶到更多觀眾面前，拓寬了戲劇的受眾基礎。
跨文化融合：隨著全球化進程加快，不同文化間的交流越來越多。戲劇作為一種藝術形式也在嘗試跨文化的融合，如將西方戲劇技法與中國傳統戲曲元素相結合，創造出新的藝術表現形式。
綜上所述，戲劇的學習不僅是對單一文本的解讀，更是對其背后歷史、文化乃至整個社會發展脈絡的把握。通過深入理解和分析戲劇作品，不僅可以提升個人的文學素養，還能增進對人類文明多樣性的認識。
問題解決背景中讀與寫
仔細審題
示例：在做關于《起死》的選擇題時，需要先明確題目是考察對文本內容的理解，還是對戲劇理論的掌握。如題干問及“漢子”為何物，就要著重理解文本中漢子復活的具體情境。
文本細讀
示例：在魯迅的《起死》中，莊子與漢子的對話中包含了豐富的信息。例如，漢子醒來后對于自身處境的疑惑和對衣服的執著，體現了他對現實的不理解以及對于物質的依賴。
聯系上下文
示例：《關漢卿》中提到朱簾秀對關漢卿的評價，“只有你，頭發都有好些根白的了，可心還跟年輕人一樣，碰上不公正的事，就氣成這個樣兒。”這句話不僅表達了朱簾秀對關漢卿的贊賞，也揭示了關漢卿的性格特點和他的創作動機。
結合戲劇理論
示例：《起死》中的表演不依賴于實物布景，而是通過演員的表演來呈現，這體現了中國戲曲注重演員表現力的特點。莊子與漢子之間的對話和互動，通過演員的肢體語言和表情來傳達，而不是依靠具體的道具或布景。
多角度思考
示例：分析《關漢卿》中關于創作的討論時，可以從關漢卿作為藝術家的責任感，以及他對于社會不公現象的態度等多個角度來理解。關漢卿認為“筆”就是他的“刀”，通過寫作來表達自己的憤怒和對正義的追求。
邏輯清晰
示例：在論述《起死》的主題時，可以先介紹背景設定，然后分析莊子與漢子對話中的深層含義，接著探討漢子對物質的執著，最后總結出作品對于現代社會的啟示，確保論述條理清晰。
適當舉例
示例：在說明中國戲劇的寫意性時，可以引用《起死》中莊子與漢子的對話場景，雖然舞臺上并沒有實際的衣物，但是通過演員的語言和動作，觀眾可以想象出漢子失去包裹的焦急心情。
注意答題格式
示例：如果題目要求分析戲劇文本中的一個特定主題，如《關漢卿》中對于正義的追求，那么在回答時應該先明確主題，接著分段落展開論述，每一部分都緊扣主題，并提供具體的文本支持，最后進行總結。
本專題試題中部分文本例析：
魯迅的《起死》：講述了莊子遇見一具骷髏，并請求司命大神讓其復活的故事。復活后的漢子與莊子圍繞身份、時代、個人物品等話題產生了爭論，展現了魯迅對于生死、現實與哲學思考的獨特視角。
京劇與傳統戲曲的創新與發展：討論了京劇在創新發展時應遵循的原則，既要尊重傳統，又要適時革新，使之符合時代審美，同時強調了在新媒體環境下傳統戲曲傳播方式的變化，如通過網絡直播等方式拉近與觀眾的距離。
雅俗之辯：文章探討了“雅”與“俗”的概念，以及它們在文化發展中的地位和影響，指出雅俗之間并非截然對立，而是相互滲透影響的。
戲劇性概念的探討：文中提到要正確理解戲劇性，需從文學性和舞臺性兩個維度出發，并認為戲劇性體現在情境、心理和動作三者之間的辯證關系中。
中國戲曲與西方戲劇的區別：比較了中西戲劇在理論基礎、舞臺表現及觀眾體驗上的差異，強調了中國戲曲注重表演技巧，西方戲劇則更重視情節的真實性再現。
中國戲劇的發展歷程：從早期唱戲時期的露天演出到20世紀初引入鏡框式舞臺，再到21世紀多媒體和數字化技術的應用，中國戲劇經歷了一系列變革，并逐步走向多元化、現代化。
通過這些文章的學習，學生們可以了解到戲劇與戲曲的歷史沿革、理論基礎以及在當代文化背景下的生存與發展狀況。這些知識有助于加深對傳統文化的理解，同時也啟發了如何在保持傳統的同時進行合理創新。
專題：典型試題優選精練
（2024高三下·河南南陽·階段練習）閱讀下面的文字，完成下面小題。
起死
魯迅
（一大片荒地。處處有些土岡，最高的不過六七尺。沒有樹木。遍地都是雜亂的蓬草；草間有一條人馬踏成的路徑。離路不遠，有一個水溜。遠處望見房屋。）
莊子——（黑瘦面皮，花白的絡腮胡子，道冠，布袍，拿著馬鞭，上。）（走著，向四處看，）阿呀！一個骷髏。這是怎的？（用馬鞭在蓬草間撥了一撥，敲著，說：）還是請司命大神復他的形，生他的肉，和他談談閑天。（放下馬鞭，朝著東方，拱兩手向天，提高了喉嚨，大叫起來：）至心朝禮，司命大天尊！……天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。趙錢孫李，周吳鄭王。馮秦褚衛，姜沈韓楊。太上老君急急如律令！敇！敇！敇！
司命——莊周，你找我，又要鬧什么玩意兒了？你就是找閑事做。認真不像認真，玩耍又不像玩耍。……那么，也好，給你試試罷。
（司命用馬鞭向蓬中一指。所指的地方，發出一道火光，跳起一個漢子來。）
漢子——（大約三十歲，體格高大，紫色臉，像是鄉下人，全身赤條條的一絲不掛。用拳頭揉了一通眼睛之后，定一定神，看見了莊子，）噲？
莊子——噲？（微笑著走近去，看定他，）你是怎么的？
漢子——唉唉，睡著了。你是怎么的？（向兩邊看，叫了起來，）阿呀，我的包裹和傘子呢？（向自己的身上看，）阿呀呀，我的衣服呢？（蹲了下去。）
莊子——你靜一靜，不要著慌罷。你是剛剛活過來的。你的東西，我看是早已爛掉，或者給人拾去了。
漢子——你說什么？
莊子——我且問你：你姓甚名誰，哪里人？
漢子——我是楊家莊的楊大呀。學名叫必恭。
莊子——那么，你到這里是來干什么的呢？
漢子——探親去的呀，不提防在這里睡著了。（著急起來，）我的衣服呢？我的包裹和傘子呢？
莊子——你靜一靜，不要著慌罷——我且問你：你是什么時候的人？
漢子——（詫異，）什么？……什么叫作“什么時候的人”？……我的衣服呢？……
莊子——呸呸，你這人真是糊涂得要死的角兒——專管自己的衣服，真是一個徹底的利己主義者！你這“人”尚且沒有弄明白，哪里談得到你的衣服呢？所以我首先要問你：你是什么時候的人？唉唉，你不懂。……那么，（想了一想，）我且問你：你先前活著的時候，村子里出了什么故事？
漢子——（想著，）哦，有！有！那還是三四個月前頭，因為孩子們的魂靈，要攝去墊鹿臺①腳了，真嚇得大家雞飛狗走，趕忙做起符袋來，給孩子們帶上……
莊子——（出驚，）鹿臺？什么時候的鹿臺？
漢子——就是三四個月前頭動工的鹿臺。
莊子——那么，你是紂王的時候死的？這真了不得，你已經死了五百多年了。
漢子——（有點發怒，）先生，我和你還是初會，不要開玩笑罷。我不過在這兒睡了一會兒，什么死了五百多年。我是有正經事，探親去的。快還我的衣服、包裹和傘子。我沒有陪你玩笑的工夫。
莊子——慢慢的，慢慢的，且讓我來研究一下。你是怎么睡著的呀？
漢子——怎么睡著的嗎？（想著，）我早上走到這地方，好像頭頂上轟的一聲，眼前一黑，就睡著了。
莊子——疼嗎？
漢子——好像沒有疼。
莊子——哦……（想了一想，）哦……我明白了。一定是你在商朝紂王的時候，獨個兒走到這地方，卻遇著了斷路強盜，從背后給你一悶棍，把你打死，什么都搶走了。現在我們是周朝，已經隔了五百多年，還哪里去尋衣服。你懂了沒有？
漢子——（瞪了眼睛，看著莊子，）我一點也不懂。先生，你還是不要胡鬧，還我衣服、包裹和傘子罷。我是有正經事，探親去的，沒有陪你玩笑的工夫！
莊子——你這人真是不明道理……
漢子——誰不明道理？我不見了東西，當場捉住了你，不問你要，問誰要？（站起來。）
莊子——（著急，）你再聽我講：你原是一個骷髏，是我看得可憐，請司命大神給你活轉來的。你想想看：你死了這許多年，哪里還有衣服呢！我現在并不要你的謝禮，你且坐下，和我講講紂王那時候……
漢子——胡說！這話，就是三歲小孩子也不會相信的。我可是三十三歲了！（走開來，）你……
莊子——我可真有這本領。你該知道漆園的莊周的罷。
漢子——我不知道。就是你真有這本領，又值什么？你把我弄得精赤條條的，活轉來又有什么用？叫我怎么去探親？包裹也沒有了……（有些要哭，跑開來拉住了莊子的袖子，）我不相信你的胡說。這里只有你，我當然問你要！我扭你見保甲去！
莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得，況且我還要去見楚王呢！你且聽我幾句話：你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”②，你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么能說有衣服對呢？……
漢子——（發怒，）不還我的東西，我先揍死你！（一手捏了拳頭，舉起來，一手去揪莊子。）
莊子——（窘急，招架著，）你敢動粗！放手！要不然，我就請司命大神來還你一個死！
漢子——（冷笑著退開，）好，你還我一個死罷。要不然，我就要你還我的衣服、包裹和傘子，里面是五十二個圓錢，半斤白糖，二斤南棗……
莊子——（嚴正地，）你不反悔？
漢子——小舅子才反悔！
莊子——（決絕地，）那就是了。既然這么糊涂，還是送你還原罷。（轉臉朝著東方，拱兩手向天，提高了喉呢，大叫起來：）至心朝禮，司命大天尊！……（毫無影響，好一會。莊子向周圍四顧，慢慢地垂下手來。）
漢子——死了沒有呀？
莊子——（頹唐地，）不知怎的，這回可不靈……
漢子——（撲上前，）那么，不要再胡說了。賠我的衣服！
莊子——（退后，）你敢動手？這不懂哲理的野蠻！
漢子——（揪住他，）你這賤骨頭！你這強盜軍師！我先剝你的道袍，拿你的馬，賠我……
（選自魯迅《故事新編》，有刪改）
【注】①鹿臺：商紂的倉庫。②彼亦一是非，此亦一是非：在那里是對的，在這里就是錯的了。出自《莊子·齊物論》，體現了莊子的“無是非觀”。
1．下列對文本相關內容和藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（ ）
A．作者將故事發生地設置在尋常的荒野，模糊化處理時空，使故事呈現出寓言化的效果。
B．作者對材料進行藝術加工，生動描寫了莊子和漢子的外貌、語言，體現故事的寫實性。
C．作者在體裁上大膽創新；以戲劇體的形式重構小說，敘事充滿張力，內容豐富而深沉。
D．“真是一個徹底的利己主義者”等現代語言的運用，增添小說幽默諷刺的藝術表現力。
2．下列對相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．“認真不像認真，玩耍又不像玩耍”，司命認為莊子“起死”的想法是一種游戲心態。
B．“天地玄黃”“趙錢孫李”等分別取自開蒙讀本《千字文》《百家姓》，有啟蒙意味。
C．“你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么能說有衣服對呢？”表明莊子有著辯證的是非觀。
D．楊大最后揪住莊子，罵他“強盜軍師”，并要剝下他的道袍，表現楊大朦朧的覺醒和反抗意識。
3．文中反復出現有關“衣服”的情節，請簡要分析“衣服”在文中的作用。
4．本文選自魯迅先生的短篇小說集《故事新編》。魯迅先生將《莊子·至樂》中的經典故事進行改編，創造出一個古今交織、新奇荒誕的世界。請結合文本，談談作者如何展現這一荒誕世界的。
（2024·江蘇蘇州·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
子見南子
林語堂
劇中人物：孔丘 子路（孔子的弟子） 南子（衛靈公夫人） 雍渠（宦者） 歌女四人
南子 先生看衛國的風土民情如何？
孔丘 很好，很好。地美物豐，雖然只算千乘之國，如能以禮教民，長幼有序，男女有別，用民以時，興樂復禮，三月可以化民易俗，期年可以稱霸，三年而王。
南子 這禮從哪里來的？
孔丘 昔者帝堯……
南子 啐！
孔丘 （暫停，又說，）昔者帝舜……
南子 啐！……我不是笑先生的話，我是想堯舜是二千年前的人，大概現在骨頭已朽了吧！
孔丘 是的，不過這禮是遠述堯舜的遺化，經過夏殷，各有損益，再由周公制成的。
南子 我所以問這一層，因為我想要創立一個“六藝研究社”，或是稱為“國術討論會”也行，由先生領導指教，每朔望一次就在這里開會，茶點一切，由我盡義務供給。先生的意思如何？
孔丘 好極，好極！
南子 不過，如果有這個社，我個人一定加入，也必定請幾位姑姊妹加入，男女同學。什么男女有別的話，在事實上，是否偽托古制，我實有點懷疑，在理論上，我也絕難承認。你說這個意思對不對？
孔丘 aw……aw……aw！
南子 先生你想如何，對不對？
孔丘 （不得已的，）男女有別，這是三代相傳，周公制定的。恐怕士女之間時或有越禮之事，要請夫人防范才是。
南子 你又來了。我想飲食男女，就是人生的真義，就是生命之河的活源。男女關系是人生之至情，至情動，然后發為詩歌，有詩歌然后有文學。你聽見過我們衛國的詩歌么？
孔丘 聽見過的。
南子 好不好？
孔丘 很好！
南子 你知道我們的詩，及邶鄘的詩何以最好呢？就是因為有桑中之會城隅之盟的不懂禮儀的士女動乎至情而有所感發，所以“六藝研究社”男女同學也不僅盡在飲食衣冠之美而已，于文學詩詞也有裨益的。（停一會。）我們什么時候兜風去，好不好？現在天氣正好，薄暮之際，乘著馬車，到淇水之畔去兜風，聽他們士女唱和，乘著夕陽西下，才從頓丘回來，真是有趣。
孔丘 （有點窘，）好吧！這是天命！
（外頭有人敲門，雍渠趨前啟門，見是子路。子路立在門外，請見孔丘。雍渠入。）
雍渠 子路請見夫子。（孔丘出，兩人在門外低語。）
子路 先生的事如何？
孔丘 （嘆一回氣）不濟事了，聽天由命吧！
子路 怎么了？
孔丘 （搖頭，）南子思想太新，道不同不相為謀。她要組織“六藝研究社”，要男女同學。我想總是暫時敷衍一下，早晚總是走的吧！
（子路默然良久。忽聞房里音樂悠揚的聲音。南子已拿著月琴。孔丘回房中。）
南子 是子路嗎？請他進來！
（孔丘出，請子路同進。子路見南子作揖，停止彈琴。）
南子 我剛才邀夫子一同兜風去聽山歌，你可以同來嗎？
子路 （客氣地，）夫人命令，榮幸之至，不敢不聽。
南子 好！我前天制一個曲，是依衛民的歌詞編制的。今天與夫子初次相會，就請奏一曲作為見面禮吧！
（南子向孔丘、子路微笑。孔丘沉郁，恍然如有所失。子路神志昏然，點頭稱善。南子斜躺椅上，手執月琴，形骸略為放浪，彈起《桑中》的調子，嘴里喃喃，瀟灑而凄楚。）
南子 叫歌妓來！
（雍渠應聲而出。南子重自低聲吟唱。子路坐立不安。孔子出神，忽然猛醒，警惕起來。）孔丘 （輕聲對子路）我決意去衛了。
（南子放浪自若，不聞不問。）
子路 因為道不同吧？
孔丘 我有所怕。我有所怕。
（雍渠與歌妓同入，服裝妖艷奪目。孔子、子路抖擻精神。南子坐起，拿著月琴。）
南子 孔夫子專長于樂，請與以教正！（又彈起《桑中》的調，嘴里唱著，悠揚激越，備極哀艷。歌女隨曲舞蹈，時和時止。孔子、子路都目不暇顧，心神向往，但又呈一種郁不安之狀。）
南子 （唱）愛采唐矣，沫之鄉矣；
歌女 （和）云誰之思？美孟姜矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣！
（歌女舞。南子擲琴給雍渠，解衣起舞，）
南子 （唱）愛采麥矣，沫之北矣；
歌女 （和）云誰之思？美孟弋矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣！
（南子與歌女合舞，雍渠彈琴。）
南子 （唱）爰采葑矣，沫之東矣；
歌女 （和）云誰之思？美孟庸矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣！
（南子與歌女合舞，將孔子，子路包圍。舞畢。）
子路 夫人曲舞都這樣的好，真是天才，真是佩服之至。
南子 哪里！笑話！（忽注目孔丘。孔丘沉思似的。）夫子指教。
孔丘 （如由夢中驚醒，慢慢地慨嘆）想不到樂舞有好到這樣的！（恢復原態。）夫人乏了吧！
南子 不算什么！就這樣算作拜夫子門下的禮吧！（笑容可掬，向孔子作揖，）“六藝研究社”可以答應吧！（孔子不對。）不嗎？不答應嗎？（可愛的聲容動了孔子。）
孔丘 （自言自語的，）行年五十六，到今日才明白藝術與認識人生。是的，這才是真正的詩，真正的禮，真正的樂。別種的雅頌及別種的揖讓都是無謂的，虛飾的。
南子 （有喜色，）謬蒙夫子過獎。那末就算答應了。后天兜風去，一定要來！我們先退吧！
（南子、雍渠及歌女由簾后退出。子路與孔子相看。南子去后，兩人相看。）
子路 夫子的意思如何，可以留在衛國吧？
孔丘 （所答非所問的，）如果我不是相信周公，我就要相信南子的。
子路 那末，夫子可以留吧？
孔丘 （堅決的，）不！
子路 因為南子不知禮嗎？
孔丘 南子有南子的禮，不是你們所能懂的！
子路 那末，為什么不就在這里？
孔丘 我不知道，我還得想一想……（沉思著，）……如果我聽南子的話，受南子的感化，她的禮，她的樂……男女無別，一切解放，自然……（瞬目間現狂喜之色，）……啊……（如發現新世界。）……不（面忽蒼老黯淡而莊嚴，）不！我走了！
子路 到哪里去？
孔丘 不知道。離開衛，非離開衛不可！
子路 夫子不行道救天下百姓了嗎？
孔丘 我不知道。我先要救我自己。（形容憔悴，慢慢的低頭，以手托額，靠手膝上，成一團彎形。）
1928年10月30日
（有刪節）
5．下列對戲劇相關內容的理解，不正確的一項是（ ）
A．戲劇圍繞孔子面對是否要留在衛國這一抉擇而展開，核心的內在沖突是孔子與南子兩人不同“禮樂觀”的沖突，一個重禮，一個重情，其實也是孔子的內心自我沖突。
B．“我是想堯舜是二千年前的人，大概現在骨頭已朽了吧！”南子這句臺詞的言外之意是孔子所謂的先王之“禮”是陳舊腐朽的，由前文兩個“啐”字也可見她的態度。
C．《呂氏春秋》：“鄭衛之聲，桑間之音，此亂國之所好，衰德之所說。”鄭衛之聲，因不同于雅樂，常被儒家認為是淫靡之音，而戲劇中孔子對衛聲則予以高度肯定。
D．在戲劇中，南子不時詢問孔子，而孔子基本上是只答不問，在尊貴的衛靈公夫人面前努力保持自己敦厚穩重的形象，這與他“長幼有序，男女有別”的主張保持一致。
6．下列對戲劇藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（ ）
A．戲劇通過藝術虛構，將“子見南子”的歷史故事結合社會現實予以新的含義，南子的“禮樂觀”張揚著反對封建禮教、解放人性等現代思想。
B．“不得已的”“有點窘”“嘆一回氣”“所答非所問的”“堅決的”等舞臺說明精練而形象地刻畫出孔子的形象，也不時推動著劇情的發展。
C．戲劇善于運用對比映襯的手法來塑造人物，如通過弟子子路和衛靈公夫人南子來反襯突出孔子的守正直行，孔子的形象特征由此而更加分明。
D．戲劇人物語言文白雜糅，頗具特色，一方面活用文言詞句，賦予對白歷史感；同時大量運用白話口語，化艱深為通俗，增強了對話的生動性。
7．南子與歌女合唱合舞一段在劇中有何作用？
8．《史記·孔子世家》載：“居衛月余，靈公與夫人同車，宦者雍渠參乘，出，使孔子為次乘，招搖市過之。孔子曰：‘吾未見好德如好色者也。’于是丑之，去衛，過曹。”同是講孔子“去衛”的故事，但所述原因各異，這一改寫帶來了怎樣的文學效果？談談你的理解。
（2024高三下·陜西榆林·階段練習）閱讀下面的文字，完成小題。
關漢卿[注]（節選）
田漢
第二場：地點——朱簾秀家
關漢卿 你看，就這樣殘暴無恥地斷送了一條高貴的性命，可他們還把自己說成是“民之父母”！（擊桌）
朱簾秀 干嘛這樣跟桌子過不去啊，我的關大爺？
關漢卿 你能不生氣嗎，四姐？你看這還成個世界嗎？
朱簾秀 怎么能不氣？我可是氣夠了，都麻木了。只有你，頭發都有好些根白的了，可心還跟年輕人一樣，碰上不公正的事，就氣成這個樣兒。人家敬重你，就為的你有這個好處，你知道嗎？
關漢卿 得了吧。讓我去想想，是不是我不夠老成，所以想得跟你們不一樣？
朱簾秀 不是你不夠老成，是你還沒有失掉你常說的“赤子之心”。
關漢卿 （語調低沉地）平時，私下里，我也有些自命不凡，俗話說：“讀書破千卷，下筆如有神”，老覺得有些想法。可今天在街上眼睜睜看見一群吃人血的家伙把一個無辜的女子拉到法場去殺頭，我卻想不出星星辦法。古人路見不平，拔刀相助，我是無刀可拔，只有一支破筆。
朱簾秀 筆不就是你的刀嗎？寫雜劇不就是你在揮刀嗎？你在劇本里罵過楊衙內，干嘛不把李驢兒、忽辛這些人的鬼臉給勾出來，替屈死的女子伸冤呢？
關漢卿 這些邪惡的東西可不是一個兩個，而是好多好多個結成一伙兒來吃人的。他們的鬼臉勾得完嗎？以前我覺得這世道不公正，這天地鬼神總是公正的，于今才知道天地鬼神也是不公正的，沒有眼睛的！
朱簾秀 鬼東西太多，你揀那最邪惡的東西勾吧。天地鬼神不公正，沒有眼睛，你就罵天地，罵鬼神去吧。
關漢卿 對，剛才在路上我想來著，一定得把朱小蘭這件案子寫成一個雜劇，把這些濫官污吏的嘴臉擺在光天化日下示眾。
朱簾秀 那太好了。忽辛的事我也知道一些，他倚仗他父親阿合馬的勢焰，無惡不作。上回斷錯了一樁案子，別人家也沒有辦法。
關漢卿 對。多替我搜集他的罪狀吧，不能讓他逃脫我們的照妖鏡。詞兒我都想好一些了，女主角的名字我也想好了，可就是一樁——
朱簾秀 一樁什么？
關漢卿 就怕戲寫出來沒有人敢演。
朱簾秀 你敢寫我就敢演。
關漢卿 你敢演，我一定寫，而且一定很快地把它寫成。
朱簾秀 這個女角色你安排叫她什么？
關漢卿 我安排她叫竇娥。
第八場：地點——獄中
葉和甫 （對關漢卿很關切的口氣）哎呀，老朋友，真想不到在這樣的地方跟你見面。當初你不聽我的話，我害怕總會有這么一天，所以我說，《竇娥冤》最好別寫，要寫必定是禍多福少，現在怎么樣？不幸言中了吧。
關漢卿 （鄙夷地）你要跟我談什么，快說吧！
葉和甫 瞧你，還這么急性子，不是應該熬煉得火氣小一點兒了嗎？
關漢卿 （不耐）有話快說吧！
葉和甫 （低聲）好，漢卿，先告訴你一個極可怕的消息，你那位朋友王著跟妖僧同謀，上個月初十晚上，在上都，把阿合馬老大人和郝禎大人都給刺了！
關漢卿 唔，真的？
葉和甫 千真萬確的，現在大元朝上上下下都在為這件事發抖。你看這是國家多么大的不幸！
關漢卿 你還想告訴我什么呢？
葉和甫 我就是想告訴你，你不聽我的勸告，闖出了多么大的亂子！逆臣王著就因為看過你的戲才起意要殺阿合馬老大人的。
關漢卿 （怒）怎見得呢？
葉和甫 許多人聽見他在玉仙樓看《竇娥冤》的時候，喊過“為萬民除害”，后來他在上都伏法的時候又喊“我王著為萬民除害”，而且你的戲里居然還有“將濫官污吏都殺壞”的詞兒——
關漢卿 （按捺住怒火）你覺得“濫官污吏”應不應該殺呢？我們寫戲的離不開褒貶兩個字。拿前朝的人說，我們褒岳飛，貶秦檜。看戲的人萬一在什么時候激于義憤殺了像秦檜那樣的人，能說是寫戲的人教唆的嗎？
葉和甫 漢卿，你這話何嘗沒有一些道理？可是如今正在風頭上，皇上和大臣們怎么會聽你的？再說，我今晚來看你，倒也不是為了跟你爭辯《竇娥冤》的后果如何，（又低聲）我是奉了忽辛大人的面諭來跟你商量一件大事的。你的案情雖說是十分嚴重，可是只要你答應這件事，還是可以減刑甚至釋放你的。
關漢卿 我跟忽辛沒有什么好商量的！
葉和甫 別這么大火氣，老朋友，這事你也吃不了什么虧。反正王著已經死了，沒有對證，只要你在大臣問你的時候，供出王著刺殺阿合馬大人是想除掉捍衛大元朝的忠臣，聯合各地金漢愚民圖謀不軌。只要你肯這樣招供，不只你的案子可以減輕，忽辛大人為了酬勞你，還預備送你中統鈔一百萬。
關漢卿 （怒火難遏）你還有什么說的？
葉和甫 你答應了嗎？（過去）
關漢卿 我答應了。（他重重的一記耳光，竟把葉和甫打倒在地下）
葉和甫 漢卿，我好好跟你商量，你怎么動起粗來了？
關漢卿 狗東西，你是有眼無珠，認錯人了。我關漢卿是有名的蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰的銅豌豆。你想替忽辛那贓官來收買我？我們中間竟然出了你這樣無恥的禽獸，我恨不能吃你的肉！
葉和甫 （猙獰無恥的面目畢露）你不答應，好，那你等著死吧。
關漢卿 死也不跟你這無恥的禽獸說話了！獄官，讓我回號子去。
……
關漢卿 四姐，我覺得我們的心沒有比這個時候靠得再緊的了。入獄的時候，我就打算有今天，前天晚上，我寫了一個曲子叫《蝶雙飛》，想給你看看，他們害怕，不給傳遞，我也沒有勉強。現在我親自交給你吧。要是你能唱唱該多好。
朱簾秀 給我。（接過去）
關漢卿 寫得很亂，你看得清楚嗎？
朱簾秀 看得清楚。（她半朗誦，半歌唱地）
將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊。這血兒啊，化作黃河揚子浪千疊，長與英雄共魂魄！強似寫佳人繡戶描花葉，學士錦袍趨殿闕，浪子朱窗并風月；雖留得綺詞麗句滿江湖，怎及得傲岸奇枝斗霜雪？念我漢卿啊，讀詩書，破萬冊，寫雜劇，過半百，這些年風云改變山河色，珠簾卷處人愁絕，都只為一曲《竇娥冤》，俺與她雙瀝萇弘血，差勝那孤月自圓缺，孤燈自明滅。坐時節共對半窗云，行時節相應一身鐵。各有這氣比長虹壯，哪有那淚似寒波咽！提什么黃泉無店宿忠魂，爭說道青山有幸埋芳潔。俺與你發不同青心同熱；生不同床死同穴；待來年遍地杜鵑花，看風前漢卿四姐雙飛蝶。相永好，不言別。
（有刪改）
[注] 《關漢卿》寫戲劇家關漢卿同情一個含冤被斬的弱女子，寫下了《竇娥冤》一劇，控訴黑暗殘暴的反動統治，觸怒了權臣阿合馬。阿合馬命令關漢卿按照他的要求修改詞曲，被關漢卿堅決拒絕。關漢卿被捕下獄，演竇娥的朱簾秀也一同被押。
9．下列對文本相關內容和藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（ ）
A．“你看，就這樣殘暴無恥地斷送了一條高貴的性命”，這句話閃爍著超越時代的人性的光芒；在關漢卿心中，性命是高貴的，是不分階級與貧富的。
B．面對朱小蘭的冤情，關漢卿義憤填膺，在朱簾秀的鼓勵與支持下，他創作了《竇娥冤》，以筆作刀，鞭撻時政，這也為他日后被抓入獄埋下了禍根。
C．葉和甫到獄中勸降關漢卿，之前溫和耐心，后來兇狠猙獰，前后態度截然不同，這不僅使戲劇沖突更加尖銳，也充分顯露了他作為無恥文人的丑惡嘴臉。
D．田漢繼承傳統戲曲特點，將詩歌與話劇結合起來，劇中人以半朗誦、半歌唱方式誦吟《蝶雙飛》，強化了戲劇的現實主義風格，融壯美與優美于一體。
10．下列與文本有關的說法，不正確的一項是（ ）
A．選文中的主角關漢卿實際是元雜劇的奠基人，元曲四大家之一，他塑造的“竇娥”這一經典形象善良而剛強，富有反抗精神。
B．關漢卿寫的《竇娥冤》中有“將濫官污吏都殺壞”的詞兒，而且關漢卿被誣陷和王著刺殺阿合馬、郝禎有關，因而最終被捕入獄。
C．“俺與她雙瀝萇弘血”中提到的“萇弘”無罪被殺，這一典故曾被關漢卿運用在《竇娥冤》中，即“這就是咱萇弘化碧、望帝啼鵑”。
D．《蝶雙飛》是田漢專門為《關漢卿》創作的散曲，其慷慨悲壯與元雜劇《竇娥冤》中《繡球·有日月朝暮懸》一曲有相似之處。
11．田漢在創作該劇時，從關漢卿眾多作品中選取了《竇娥冤》作為切入點，請簡要分析這樣安排的好處。
12．《關漢卿》發表后，郭沫若寫信向田漢道賀說，劇本“寫得很成功，關漢卿有知，他一定會感激你”。為了塑造好關漢卿這一“銅豌豆”形象，田漢使用了哪些藝術手法？請結合文本簡要分析。
（2024·陜西·一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
20世紀之前，受生產力和經濟發展水平的影響，中國戲曲處在唱戲時期。庭院、街頭、田野、廟臺等都是戲曲演出的表演空間。這個時期戲曲的藝術魅力主要表現在演員的聲腔上，每個演員的音色、音高都有其獨特性。因而名家薈萃，流派紛呈。
到20世紀初，歐洲鏡框式舞臺樣式引入中國，演戲也由從前廟臺、廳堂、園林等開放空間變成統一的封閉式劇場。演出空間標準化，為戲曲的跨地域演出清除了障礙。鏡框式舞臺形成了一套全新的演劇觀念，提高了中國表演藝術的規范化水準和戲曲的整體發展水平。此時梅蘭芳已經開始登臺演戲。一次排演一場對手戲，對戲的演員演唱時，梅蘭芳還是按照梨園行的職業道德規范把臉背向觀眾，以免搶戲。導演齊如山要求梅蘭芳轉過身看著對方。梅蘭芳先生的“轉身”代表著中國戲曲開始了比以往更注重表演和與觀眾溝通的道路，中國戲曲從唱戲時期走入演戲時期。
隨著社會的發展，鏡框式演劇空間和方式對戲曲發展的負面影響開始顯現，其規范化的水準和綜合的藝術水平造成了表演藝術與劇種風格的同質化。
20世紀80年代，小劇場戲劇在中國出現；進入21世紀后，一些當代藝術家推出自然風景區實景演出；近年來，沉浸式的戲劇演出越來越受到廣大青年觀眾的歡迎……表演藝術空間正在向多元化方向轉化。鏡框式舞臺劇場的標準模式與密閉空間不再是唯一可以選擇的觀演場所。大劇院、小劇場、廳堂、園林，甚至自然山水……這些演出空間的新樣態逐漸成為一種新常態，帶動表演藝術呈現出百花齊放的豐盈景象。
隨著多媒體及數字化技術的發展，中國戲劇于21世紀初進入演藝時期。這不僅表現在表演場所的變更，而且在于戲劇理念的現代性表達。
戲劇理念的現代性表達是戲劇藝術始終堅守的核心理念。原創舞劇《永不消逝的電波》在現代多維舞臺空間中，利用數字高科技手段，將富有人文價值的革命歷史故事詮釋得感人肺腑。作品不再局限于某個舞種，而是根據劇情表達、人物情感的需要，選擇了包括古典舞、芭蕾舞、現代舞、街舞、國標舞等在內的不同舞種，甚至還吸收了電影、電視、網劇的表現手法。這些元素被巧妙地融入舞劇中，使劇作成為一個全新的、和諧完整的藝術作品，成為適應新審美需求的劇場藝術。
（摘編自劇作家羅懷臻講座《從廳堂廟臺到數字云端，中國戲劇走向繁榮之路》）
材料二：
京劇是一個晚近的劇種，至今不過兩百多年的時間。但京劇的表演、服裝乃至舞臺組織形式等都有著相當久遠的歷史。對于京劇，今人如何創造性繼承？回答這個問題離不開對“守正”與“創新”關系的理解。．對京劇來說，“正”包括前人留下的唱腔和表演規范、藝術法則、經典劇目、藝術流派，以及各種約定俗成的演出形式等。
探尋并堅守自己心中的那個“正”，既是藝術成長的源頭活水，也是藝術追求的目標和境界。傳統藝術無論如何變化，總要能夠把握住精神內涵，否則便會越來越脫離這門藝術的內在規定性。
“守正”與“創新”不是兩個過程，而是同一個過程，不是前后相繼，而是相互觀照。我們聽很多流派創始人的唱腔，可以發現他們與生俱來的天賦條件上的缺憾，但他們在自己的演出實踐中，會根據自己的條件揚長避短。比如麒派創始人周信芳先生嗓音沙啞，他避開高音亮嗓的唱法，在吐字、勁頭上下功夫，追求蒼勁、老辣的審美風格，把做工戲唱到了極致。
演老戲必須要有老戲的味道，但同時要有時代新意。我在演出奚派代表作《范進中舉》時，一方面忠實繼承奚嘯伯先生的演出版本，另一方面也結合自己多年演出這個劇目的心得進行一些創新。比如在剛得知中舉的消息時，為了表現范進激動的心情，我加了一個“僵尸”的身段。這個動作是傳統程式，加在這里可以起到很好的渲染氣氛的作用，對于“瘋”的表現是個很好的鋪墊，每每演來都能收獲良好的劇場效果。
京劇的創新意味著改變，但這種改變不是一次完成的，更不是大刀闊斧地對京劇進行全方位改造，而是在尊重京劇自身藝術規律、尊重前輩藝術家創造的基礎上，結合時代需要、市場需要進行審慎的改良。
（摘編自張建國《守正創新中的“老戲新演”》）
13．下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．20世紀之前，戲曲演出場地并不固定，演員可以在庭院、街頭、廟臺甚至田野中盡情展現各自聲腔特點，那時出現過大批戲曲名家。
B．20世紀初，鏡框式舞臺樣式由歐洲引入，這種舞臺形式提高了戲曲的整體發展水平，但也造成表演藝術與劇種風格的同質化問題。
C．20世紀80年代以來，小劇場戲劇、自然風景區實景演出等沉浸式表演不斷出現，意味著戲劇演出已走向空間多元化的發展道路。
D．京劇的守正，不單單是要模仿前人的唱腔、劇目、演出形式等，更是要守住京劇的內在規定性，接續這一傳統藝術的精神內涵。
14．下列對原文相關內容的概括和分析，不正確的一項是（ ）
A．中國戲劇在漫長的發展過程中，經歷了唱戲時期、演戲時期和演藝時期，這不僅是表演場所的變更，更是藝術理念的更新。
B．鏡框式舞臺初在中國興起時，梅蘭芳的“轉身”代表著中國戲曲的一個新時期的到來，這可以看出梅蘭芳在中國戲曲界的地位。
C．周信芳揚長避短，在唱法上下足功夫，形成了蒼勁老辣的風格，為京劇藝術做出貢獻，這是京劇守正與創新相觀照的一個范例。
D．與其他劇種一樣，京劇也需要不斷創新，由于發展歷史相對較短，所以京劇的創新不宜大刀闊斧，而應該采取審慎的態度。
15．兩則材料分別談到舞劇《永不消逝的電波》和《范進中舉》的演出，請從戲劇創新角度簡要概括二者的不同。
（2024·四川南充·二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
雅與俗分別擁有各自的美學起源。進入現代社會，雅與俗的不同根須伸入文化乃至社會各個層面，產生種種隱秘的回響。雅俗之辯至今風頭不減，甚至歷久彌新。
“雅者，正也。”雅被視為“正”的普遍規范。“雅”據說曾經是古代的樂器名稱；中國古代詩學之中，“雅”又指一種文體，《詩經》之中有“大雅”“小雅”。從“正”的普遍規范轉換為審美趣味，“所謂‘雅樂’又稱‘先王之樂’，是指正統的音樂”，通常包括樂舞、樂曲、樂歌，“雅樂”流行于宮廷，嚴格按照祭祀對象、主持者與參加者的身份規定演奏的樂器、數量與形制，否則即為“非禮”。象征與維護“禮”的各種規范的“雅樂”，其風格趨于舒緩、凝重、內斂、肅然而不是輕快地激蕩跳躍。由于儒家文化的倡導與規訓，后世的詩詞文賦很大程度上傳承了這種美學：中正平和，持重端莊，怨而不怒，遵從“溫柔敦厚”的詩教。所以，葉燮強調奉雅為宗：“雅也者，作詩之原。”古代批評家的論述之中，以“雅”為中心詞的術語絡繹不絕，例如典雅、高雅、淡雅、古雅、雅趣、雅訓，如此等等。從“禮”到“雅樂”，同時意味著文化權威的確立與肯定，種種文化經典由于“雅”的品質而充當圭臬，尤其是儒家經典。劉勰的《文心雕龍·體性》釋“典雅”為“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也”。經典是“雅”的至高范本，納入經典意味著獲得了“雅”的認可與批準。
“俗，習也。”“俗”首先指風俗民情，通俗文化的一個潛在標識是，可以成為風俗民情的組成部分，譬如說唱、評書、民歌、諺語、笑話、相聲、小品、地方戲等底層大眾熟悉的文化形式。如同宮廷之于“雅樂”，流傳的社會階層也是“通俗”的首要地標。艱澀古奧的詩文與文人雅士的學識修養相稱，所謂的“通俗”必須進入販夫走卒、引車賣漿者的視野——作品的主題、語言、表演形式無不凝聚了這個社會階層的審美趣味。相對于高雅文化的文字記載與書面形式，相當一部分通俗文化具有口頭文學或者身體表演的現場性質——中國古代的一批“通俗演義”即以聲情并茂的說書形式敘述歷史故事；相對于高雅文化的完整收集乃至官方支持的保存，通俗文化多半零散破碎，湮沒無聞，或者僅僅流通于某個地域；相對于高雅文化的內斂節制與含蓄厚重，通俗文化傾向于放浪、潑辣以及鄉野或者市井氣息。進入現代社會，雅俗之辯既包含底層大眾愈來愈明確的自我文化表達，也包含世俗社會愈來愈強大的經濟訴求。
“俗”意味著日常人間與煙火氣息，意味著渺小而質樸的勞作、歡樂與苦難，意味著田野、廠房、窮鄉僻壤或者邊陲之地，這一切提供了“雅”未曾有過的文化經驗。這些文化經驗天真未鑿，不加修飾，單純而自然。“俗”不再尊重“雅”維持的各種森嚴規范，相對于“雅”的莊重與嚴肅，底層大眾所熱衷的“俗”往往隱含某種狂歡性質。“俗”的狂歡性質是拋開“雅”的陳規陋習之際不無過激的反彈，種種精致微妙、典雅斯文、欲說還休、含蓄蘊藉都將在粗獷的哄然大笑之中解體。雅俗概念之所以能保持長盛不衰的理論活力，恰恰是因為與歷史文化的廣泛聯系。從審美趣味、經典遴選、文化運動到文化遺產、階層與階級、經濟與市場，人們都可能發現雅俗之辯的蹤跡。
（摘編自南帆《論雅俗之辯》）
材料二：
陶淵明有“奇文共欣賞，疑義相與析”的詩句，那是一些雅人的樂事。“雅俗共賞”這個成語，“共賞”顯然是“共欣賞”的簡化。
唐朝的安史之亂可以說是社會變遷的一條分水嶺。在這之后，門第迅速垮了臺，社會的等級不像先前那樣固定了。士人多數是來自民間的新的分子，他們多少保留著民間的生活方式和生活態度。他們一面學習和享受那些雅的，一面卻還不能擺脫或蛻變那些俗的。“雅俗共賞”似乎就是新提出的尺度或標準。
宋朝不但古文走上了“雅俗共賞”的路，詩也走向這條路。胡適之先生說宋詩的好處就在“做詩如說話”，一語破的指出了這條路的突出的外在表征。自然，這條路上還有許多曲折，但是就像不好懂的黃山谷，他也提出了“以俗為雅”的主張，并且點化了許多俗語成為詩句。實踐上“以俗為雅”，并不從他開始，梅圣俞、蘇東坡都是好手，而蘇東坡更勝。據記載，梅和蘇都說過“以俗為雅”這句話，可是不大靠得住；黃山谷卻在《再次楊明叔韻》一詩的“引”里鄭重地提出“以俗為雅，以故為新”。他將“以俗為雅”放在第一，因為這實在可以說是宋詩的一般作風，也正是“雅俗共賞”的路。
雅化的詩還不得不回向俗化，剛剛來自民間的詞，在當時不用說自然是“雅俗共賞”的。詞后來雖然漸漸雅化或文人化，可是始終不能雅到詩的地位，它怎么著也只是“詩余”。詞變為曲，不是在文人手里變的，而是在民間變的；曲又變得比詞俗，雖然也經過雅化或文人化，可是還雅不到詞的地位，它只是“詞余”。一方面從晚唐和尚的俗講演變出來的宋朝的“說話”就是說書，乃至后來的平話以及章回小說，還有宋朝的雜劇和諸宮調等等轉變成功的元朝的雜劇和戲文，乃至后來的傳奇，以及皮簧戲，更多半是些“不登大雅”的“俗文學”。可是雖然俗，大體上卻“俗不傷雅”，雖然沒有什么地位，卻總是“雅俗共賞”的玩藝兒。
“雅俗共賞”雖然以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”才成；雅方看來太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什么條件之下才會讓俗人所“賞”的，雅人也能來“共賞”呢？孟子說：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”這說的是人之常情，也就是所謂人情不相遠。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建筑，風景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共賞”的。說到文章，《西廂記》無視傳統的禮教，《水滸傳》無視傳統的忠德。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人相距還不太遠的，也未嘗不高興這兩部書說出了他們想說而不敢說的。這可以說是一種快感，一種趣味，可并不是低級趣味。
（摘編自朱自清《論雅俗共賞》）
16．根據材料內容，下列說法不正確的一項是（ ）
A．“雅”往往與“正”“禮”緊密聯系，種種文化經典由于具有“雅”的品質而充當圭臬，尤其是儒家經典。
B．基于與歷史文化的廣泛聯系，雅俗之辯至今仍風頭不減，廣泛存在于審美趣味、經濟與市場等諸多的層面。
C．作者列舉黃山谷、梅圣俞、蘇東坡的事例，意在證明宋朝詩歌的創作開始走上了“雅俗共賞”的道路。
D．“雅俗共賞”是以雅化的標準為主，要“俗不傷雅”才成，所以曲作為最俗的文學形式最終也難登大雅之堂。
17．下列選項，不屬于材料一中“俗”的范疇的一項是（ ）
A．熟語、雜談、相聲、小品等底層大眾熟悉的文化形式。
B．記錄了春秋時期魯國重要史實的編年體史書——《春秋》。
C．以聲情并茂的形式來敘述歷史演義故事的“說書藝術”。
D．儺戲、皮黃、秦腔、梆子等具有狂歡性質的地方戲曲。
18．班級將舉行“品鑒詩詞，雅頌其情”的語文活動，試結合材料二的觀點，從“雅俗共賞”的角度賞析柳永的《雨霖鈴（寒蟬凄切）》。
（2024·遼寧遼陽·二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
一
近些年來，國人常以湯顯祖與英國莎士比亞并稱，除二人都逝世于同一年（1616年）以外，最主要的原因是受湯顯祖《牡丹亭》的影響，國人以湯氏為中國傳統戲劇之代表。在沈德符《顧曲雜言》中，有此一說：“湯義仍（湯顯祖）《牡丹亭》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”此斷語為《牡丹亭》評論之經典。一是確立了《牡丹亭》在戲曲史上的地位，即上續《西廂記》，下接《紅樓夢》之文學經典譜系。二則證實了《牡丹亭》彼時之影響，并確立了后世評價《牡丹亭》的基調。
當代研究昆曲的北京大學藝術學院教授陳均認為，在明代中后期充滿爭辯的語境里，湯顯祖的思想趨于“異端”，他師從于明代哲學家、文學家羅汝芳，受高僧達觀影響，他提出“情”之說，以對抗主流之理學。這一點，由《牡丹亭》的“題詞”可窺見端倪：
“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶！必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。
“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事。予稍為更而演之。至于杜守收考柳生，亦如漢睢陽王收考談生也。
“嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪！”
在陳均教授的解讀里，這段文字是湯顯祖《牡丹亭》的題旨，即“情”與“理”的關系。事實上，在《牡丹亭》中，杜麗娘生死之間的“三生之情”，恰是湯顯祖思想的塑造歷程。有研究者稱，此劇的藍本，并非“題詞”里所言之事，而可能來自話本，如《杜麗娘記》。但話本《杜麗娘記》不過是一出普通的才子佳人的類型劇，其生死轉換，也并無驚奇之處。其最終能由庸常的《杜麗娘記》升級為極富藝術含量的《牡丹亭》，全在于湯顯祖充滿想象力的改寫，增添了諸多奇詭細節，從而造就了一部驚心動魄的傳奇。
二
《牡丹亭》大約于萬歷二十六年寫就，之后迅速流傳開來。其創作者湯顯祖正身處宋明理學的籠罩中，對“至情”的謳歌，似乎是最可行的路徑，故而《牡丹亭》特意凸顯了因夢生情的愛情線索。但很顯然，它并非該劇的核心主旨，而是一種來自觀眾的自然選擇。其時的湯顯祖已經49歲，藝術思想與理念都已成熟，在此情境下創作的《牡丹亭》，自然不是“愛情”兩個字所能涵蓋的。譬如杜麗娘破棺而出，死而復生，剛烈且充滿抗爭的意味。昆曲學家陸萼庭就曾根據《申報》和《字林滬報》上的廣告得知，清末上海上演的昆曲《牡丹亭》，尚有《勸農》《學堂》《游園》《堆花》《驚夢》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《問路》《吊打》《圓駕》十二折。其中《勸農》以老生當行，如今已經鮮少看到；《問路》以凈、丑當行；《吊打》以小生、老生當行。這一論述或許可以給《牡丹亭》的后繼研究者予以新的啟發。
在過去各種版本的《牡丹亭》中，大多剝離了湯顯祖筆下另外兩條貫穿線，也很少能夠令人領悟到杜麗娘和柳夢梅所處具體時代的背景。事實上，湯顯祖在《虜諜》《牝賊》《繕備》《淮警》《移鎮》《御淮》《寇間》《折寇》《圍釋》等諸多篇幅中都鋪排出金朝屢犯南宋邊境、戰亂頻發的現實背景，此外，《謁遇》《耽試》等還直白地披露了官場的政治生態。
三
關于《牡丹亭》的流傳，湯顯祖本人曾有言：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”
《牡丹亭》的傳播，也是一部傳奇。因其原非昆曲，昆改本甚多，呂玉繩、馮夢龍、沈璟、臧晉叔等都曾做過改編。湯顯祖之異于他人處，在于文辭，音律為其短，甚至常有不合律之處。因而，閱讀《牡丹亭》之逸聞甚多，《紅樓夢》里甚至有林黛玉聽《驚夢》之“原來姹紫嫣紅”之曲的描寫。
《牡丹亭》甫一問世，便受到社會的廣泛關注，也使有眼光的出版商獲得一個發財的暢銷書目。所謂“《牡丹亭》甫就本，而識者已口貴其紙，人人騰沸”。從明代萬歷年間直到清朝末年，《牡丹亭》行世的版本在三十種以上。這五花八門的版本，又可分為兩類：一類是“全本”，即按湯氏原作五十五出，出目齊全；一類是改竄本，或刪或并或改，已經改變了湯氏劇作的原貌。湯顯祖生前和身后，之所以有那么多的人對《牡丹亭》感興趣，與王陽明不無關系。正德、嘉靖兩朝的交接時期，王陽明心學興起。王陽明將“良知”賦予每一個有生命的個體，論證人人都有成為圣人的可能。王陽明心學高揚主體精神，反對盲目崇拜經典和偶像，主張用自己的頭腦和靈明去審視一切。王陽明說：良知是造化的精靈。
王陽明心學像一顆精神原子彈。由它掀起的個性思潮沖擊了思想文化的各個領域。它直接推動了晚明文藝領域尊情崇俗的風潮。在湯顯祖生活的晚明時代，俗文藝空前繁榮。小說、戲曲、民歌、說唱等都有輝煌的成果。在嘉靖、隆慶以后，昆曲成了文人雅士們追逐的熱門。文人雅士們認真地讀《牡丹亭》，一本正經地發表自己的感想和意見，還讓出版商把這些感想和意見刻在書里。
（摘編自楊道《<牡丹亭>：原來“姹紫嫣紅”曲》）
19．下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（ ）
A．《牡丹亭》影響深遠，因此國人視湯顯祖為中國傳統戲劇之代表而把他與莎士比亞并稱。
B．《牡丹亭》凸顯愛情線索，但愛情并非該劇的核心主旨，而是觀眾的自然選擇的結果。
C．從明萬歷年間直到清末，《牡丹亭》行世的版本很多，但這些版本已非湯氏劇作的原貌。
D．湯顯祖師承王陽明，謳歌愛情，有那么多的人對《牡丹亭》感興趣，與王陽明不無關系。
20．根據材料內容，下列說法不正確的一項是（ ）
A．根據沈德符在《顧曲雜言》中給予《牡丹亭》的評價，《牡丹亭》在當時就引起極大反響，其成就已超過《西廂記》。
B．《牡丹亭》的藍本可能是庸常的才子佳人的故事，但《牡丹亭》極富藝術含量，可見作者的個人素養在創作中起著極大作用。
C．湯顯祖長于文辭而短于音律，原來不是昆曲，馮夢龍等不少劇作家都曾改編過湯顯祖的《牡丹亭》。
D．《牡丹亭》甫一問世，便受到社會的廣泛關注，出版商大量刊印這部作品獲取利益，《牡丹亭》也借此加快傳播。
21．下列對材料論證的相關分析，不正確的一項是（ ）
A．材料中，作者旁征博引，既引用古代文獻，又引述他人研究成果，豐富了文章內容，增強了說服力。
B．材料第二部分以昆曲學家陸萼庭的事例為論據，論證了其做法可以給《牡丹亭》后繼研究者以新的啟發的觀點。
C．材料論證語言嚴謹，如第二部分第二段運用“大多”“很少”等限定詞，使表述不絕對化而顯得更合實際。
D．材料三個部分圍繞作家的創作理念、《牡丹亭》的主旨、《牡丹亭》的影響依次展開，論證思路非常清晰。
22．下列對材料第一部分大篇幅引用《牡丹亭》的“題詞”原文的作用的分析，不正確的一項是（ ）
A．引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”，論證材料提出的湯顯祖以情對抗主流之理學等觀點。
B．引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”，讓讀者了解湯顯祖的創作理念，更好地理解《牡丹亭》。
C．引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”，可以彰顯材料的人文底蘊，增加材料的文化氣息。
D．引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”，論證《牡丹亭》的藍本非“題詞”里所言之事的觀點。
23．《牡丹亭》一問世就得到了廣泛傳播，成為中國戲劇文學發展史上的一個重要的里程碑。《牡丹亭》的創作成功給我們哪些啟示？請根據材料內容簡要分析。
（2024·山東·二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
歲月包漿里的沉厚與輕盈
楊秀廷
①走進時光斑駁的隆里古城，仿佛一腳跨入六百年時空隧道。那首吟唱隆里古城風雨滄桑的歌謠，又在青陽門鼓樓風鈴的伴奏下縈繞耳畔：
青陽門上的老鈴鐺，
風一來就歌唱，
唱楊花落盡的江南和起霧的山崗。
它聽過馬蹄破城墻，
見過烽煙染夜郎……
②誕生于明王朝“調北征南”“屯田戍邊”金戈鐵馬激流中的隆里古城，大氣雄沉的底色里，也流淌著靈動的氣韻。
③即便是平常日子，地處黔湘桂交界地區的這座邊邑古城也盛滿了故事。古典意蘊與新生力量，在隆里古城蓬勃、抑揚、激蕩，一如龍標書院守望歲歲年年瑯瑯書聲的荷塘，一如流連于古城街巷中南來北往游客的驚嘆。
④走進隆里，看見看得到的風景，走近看不見的靈魂。
⑤漢戲與“花臉龍”“迎故事”是隆里古城“三大文化瑰寶”。漢戲是隆里古城的一徑文化血脈，那些折子戲，一折一折的，從征戰、結義到歌頌忠烈，豪放中透出婉約的音韻。十多年前在隆里看的那場漢戲，鑼鼓唱腔還縈繞在耳邊。那戲班的“面相”和戲是別樣的出彩。上好妝的老戲人，在觀眾的簇擁中，有板有眼地忙碌起來。隨著一聲銅鑼響起，《三氣周瑜》的三個角子相繼登場。小生周瑜由七十三歲的老戲人姚文星飾演，他身披盔甲，手執紙扇，英氣逼人。張飛的飾演者是五十多歲的李連培，身材魁梧，一副黑臉扮相，一聲“末將張飛來也”一下把全場鎮住。而孫權的妹妹孫尚香則由六十三歲的胡炳蘭擔綱，她是古城漢戲班子中年紀最長的旦角。演出時，鑼和鼓表現得很興奮，在伴奏樂音中，京胡的峭拔和綿長成了主角。最急切的是童林祥執掌的銅缽，那種聲調，起初是嘈嘈切切，忽而似洪流翻卷，濤聲震天……人物、劇情、環境相互映襯、激揚，在時空穿越中，把觀眾帶進了刀光劍影的歷史深處。
⑥歲月流走，那些殘破的戲服已經被新的戲裝取代，不變的是隆里人代代傳承的激情鼓點。一個族群，在明王朝“調北征南”的烽煙里，由北而南，從東往西，如漂萍，似蒼耳，在異鄉扎下了根。六百年后，這些屯軍的后裔，用抑揚的唱腔和彩繪的臉譜，追憶鐵馬金戈，回望千里鄉關。
⑦“花臉龍”是隆里古城別具風骨的一道風景。舞龍者皆畫“花臉”，旦、末、凈、丑咸集，每條龍的舞者因位置不同而臉譜不一，一條舞動的“花臉龍”即如一出京劇。元宵節的隆里古城，“花臉”如云，絕色，驚艷。激越的鑼鼓依然如六百年過往時空一樣，引領隆里人又一年的舞龍狂歡熱潮。
⑧“花臉龍”由軍儺戲演變而來，又融入了祈福迎祥的傳統習俗。漢戲《藍季子會大哥》取材于宋朝初期。“藍季子會大哥趙匡胤”的故事，隆里先民將它和舞龍結合在一起，使之成為一種舞龍與戲曲相結合的傳統民間活動。明代洪武年間屯軍帶它入隆里，六百年古風愈久愈濃。舞龍者臉譜和扮相夸張，每條龍都是龍尾居首，由執掌龍尾的丑角“藍季子”帶動整條龍進退，這在全國的舞龍活動中，是獨一無二的。
⑨鑼鼓一響，古城東、南、西、北各門的龍隊，從古城千戶所門前來到西門外龍溪河畔狀元祠，在這里“出龍”。儀式結束，爆竹驚空，金鼓齊鳴，各路“花臉龍”會聚城中廣場。舞龍者便展示各種絕活，花樣迭出，勢若翻江倒海，場面恢宏壯觀，令人目不暇接。隆里人以前所未有的色彩和想象，繪就了“花臉如云”的壯觀景象。
⑩隆里“迎故事”也叫“迎春”，劇情、人物、衣著等與演戲一樣，不同的是演出的舞臺是活動的。劇中人物彩妝立于舞臺上，他們所穿的衣服，按照所飾演的人物朝代、身份來訂制，以綾羅綢緞制成，色彩艷麗。妝扮巡游的“天女散花”“西天取經”“觀音送子”，把隆里古城從古代的傳說中托舉而出。“迎故事”演出的劇目，意在驅邪迎祥，祈求風調雨順、國泰民安，把祝福帶給各家各戶。游演時，眾人敲鑼打鼓，十六名壯漢抬著舞臺在街巷間移動，舞臺上的人物凌空游走于古城上空，所到之處鑼鼓喧天，喜慶熱鬧。至迎接“故事”的人家門前，將舞臺放下，主人燃燭燒香放鞭炮，供奉米花、麻葉、糖果等茶點，接受祝福。
①隆里“迎故事”糅合戲劇、雜技和裝飾藝術，以鑼、缽、鼓助興，形成聲、色、藝組合表演的流動立體舞臺，演繹一個個美麗的故事，是“活動的舞臺、凝固的戲劇”。每一次“迎故事”，隆里人都會舞動“花臉龍”，唱響漢戲來“迎會”與慶賀。一個“迎”字，道出了人們對傳統文化心懷景仰的虔敬心態。每一個來到隆里觀看“迎故事”的人，不管身居高位還是一介布衣，都須首先這樣引頸仰望，那樣的時刻，是隆里古城最美的時光。
隆里古城就是以這樣的情懷，放下腰身，輕卷珠簾，透出些許醺醉，又泛出幾分欣悅。
時光積淀沉厚的包漿，也羽化靈性與輕盈，文化傳承葆育隆里的靈魂，隆里族群就是這樣從容，自在，樂觀，自信，追趕記憶，培護根脈，且歌且行，六百年一路燦爛……
（有刪改）
24．下列對本文相關內容的理解，不正確的一項是（ ）
A．文章以吟唱古城風雨滄桑的歌謠開篇，既寫出了隆里古城的自然風貌，又表現出它的氣韻靈動和歷史厚重感。
B．作者在描述《三氣周瑜》的漢戲表演時交代角色的年齡，表現出老戲人對漢戲的熱愛，突出漢戲歷史悠久。
C．第⑤段中的畫線句子表面上是描寫樂器的“情態”和樂音的特點，實際上是表現樂器演奏者激情演奏的情形。
D．文中隆里人作為屯軍后裔的獨特族群，守護傳承著富有特色的傳統文化，雖時光流逝，但情懷不變。
25．下列對本文藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（ ）
A．文章不惜筆墨描寫漢戲角色的面相和表演、“花臉如云”的壯觀景象，是為了襯托風俗獨特、富于藝術魅力的“迎故事”。
B．文章在介紹三大文化瑰寶時，既多角度描寫表演場面，又穿插補充相關歷史與文化，彰顯了古城的沉厚與輕盈，體現了“形散神聚”的特點。
C．第①段中的“迎”字，道出隆里人對傳統文化的虔敬之情，引號有突出強調的作用，這種用法與第⑨段中“出龍”的引號用法不同。
D．文章最后一段以詩一般的語言，深情地贊嘆隆里古城六百年來文化的傳承及文化對隆里人的滋養，照應標題，卒章顯志。
26．請簡要分析下列句子中加點詞語的表達效果。
（1）即便是平常日子，地處黔湘桂交界地區的這座邊邑古城也盛滿了故事。
（2）走進隆里，看見看得到的風景，走近看不見的靈魂。
27．同學們準備把隆里古城“迎故事”的場面拍攝成一個短視頻，由你負責擬寫視頻拍攝腳本，請根據文本內容填寫下面的表格。
視頻腳本
背景音樂的風格 喜慶、熱鬧
遠鏡頭 ①
特寫鏡頭 ②
視頻解說（不超過50字） ③
（2024·河南新鄉·二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
戲劇受到舞臺表演的局限，演員的表演必須在一定的時間內、必須在一個有限的空間（舞臺），完成一個由連續的“動作”構成的戲劇事件（劇情）的展示。電視劇則不同，時間上可以隨意跨越，空間也基本不受限制，場景的設置可以根據劇情不斷地變換。
戲劇要求情節高度濃縮。一般情況下，戲劇沖突從一開始就展開，然后逐漸發展，到高潮，再到最后的結局。電視劇的情節結構一般以集為單位，每集都要有懸念，且集與集之間留有明確的發展空間以吸引觀眾。因此，情節發展相對比較遲緩，矛盾的解決速度也較慢。
戲劇演員一般按照時間和劇情發展的順序來塑造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統一。電視劇的制作過程與戲劇的創作過程不同，因此，電視表演不像戲劇表演那樣在創作中有連續性。電視劇在制作過程中的這種特點使演員的創作無法連續進行。因此，電視演員必須在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規定的時間里，不間斷地塑造他的角色。
電視表演和創作永遠是在虛構與假定的條件下進行的，演員必須能夠把這種虛構變為令人可信的真實。演員之間明明是同事，但在假定的情景之中則可能成為父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敵、情侶等。還有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構的故事情節，都需要演員把它創造成為藝術的真實。
戲劇是“演員的藝術”。在戲劇演出中，導演的構思主要通過演員的表演來實現。盡管在當代的戲劇藝術中，舞臺美術等部門的獨立性越來越強，但根本目的還是為演員的表演服務。在舞臺上，只要大幕一拉開，演員就成為演出的主宰，演員表演的優劣，往往決定了一個戲的成敗。
電視劇是“導演的藝術”。一部電視劇的完成是靠整體的屏幕造型，演員的表演只是這個整體的屏幕造型中的一個元素。導演在進行創作和體現自己的構思時，要考慮的必須是整體的屏幕造型。電視表演最終的完成是在剪輯和音畫合成階段。演員在前期所拍攝的鏡頭在某種意義上說只是給導演的屏幕形象的創造提供了原始的資料。導演和剪輯師則還要對這些材料進行加工、修正、升華，最終創造出完整的屏幕形象。因此，在電視表演中，演員要注意自己的表演與戲劇演出中的差異性。
戲劇演員在舞臺上表演，考慮到與觀眾的距離，考慮到觀眾的欣賞要求，在聲音、語言、形體和表情上，不可避免地要有適當的夸張甚至是變形，如繞口令、慢動作等，都需要自己去完成，而這些特點運用得充分、得當構成了戲劇演員表演上的舞臺美。
而電視劇的拍攝，攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各種角度去拍攝演員的表演。它不僅可以把演員放在極遠的背景上，也可以近距離把演員的某個部位，如面部、眼睛、手和腳等拍成特寫。由于攝像機真實地記錄下鏡頭前的一切，所以它也就會無情地暴露出缺陷，使一切虛假的東西都一覽無余。
（摘編自竇連璽《戲劇與電視劇的比較》）
材料二：
中國戲劇在宋元之際成熟，并進入其發展的黃金時期。在漫長的歷史發展過程中，為什么中國戲劇單單選擇了這樣一個時期來完善自己呢？ 其原因很多，眾說紛紜。中山大學教授康保成認為：因為曲在這個時期開始流行，文人士大夫也有從事曲的創作的，雖然曲的地位和傳統的詩不等同，但詩畢竟可以登堂入室，成為人們附庸風雅的一種形式。一向被人們歧視的技藝表演，只有找到可以庇護它的大樹，才可能持續不斷地發展。于是找到了“曲”與它結合起來，從而抬高自己的身價。長期以來“詞乃詩之余，曲乃詞之余”的倡導，雖然是人們為詞、曲爭得與傳統詩歌相同的文學地位而做出的積極努力，但無論從創作方法還是審美價值上來說，詞曲確實與詩歌具有極其相似的特征，所以創作者按照曲牌的固定格律填詞，實際上也就是在從事詩詞創作。曲與詩一樣，講究平仄、押韻、對仗等，只不過作曲時還要使曲詞符合相對固定的曲調。南戲、雜劇、傳奇都是用曲牌連套體的形式組織戲劇情節的，曲維系著一部戲劇的生命，在戲劇中居于最重要的地位。而中國戲劇與曲的結合，成為中國戲劇與西方戲劇相區別的最明顯的特征。
中國古典戲劇，都是由數目不等的套曲和賓白科范組成的。當然，戲劇中的曲子與清唱的曲子也有不同，戲劇中的曲子連貫地以代言體形式吟詠某人某事，為戲劇的整體服務，從而具有了戲劇性，成為戲劇的載體。曲不僅本身就是詩歌的一種，而且曲中還大量地化用前人的詩詞熔鑄成優美的語句。
意象、意境是中國古典詩論的重要范疇。中國古典戲劇家對意象、意境的追求也融合在藝術創作之中。在中國的傳統文化中，“天人合一”是最高的理想境界，世間萬物是和諧地統一在一起的，中國文人把自身看作是大自然的一部分，徜徉于林下山間是古代文人在精神上追求的理想生活方式。中國戲劇作家也從來不把自己從外部世界中獨立出來，戲劇藝術成為心與物交感的產物。因此，中國古典戲劇在情節的安排、景物的描寫和人物的塑造上都體現出寫意性的特點。中國古典戲劇的意境之美與一個個意象的創造是密切相關的。戲曲家首先把主體情感滲透到對大自然景物的描繪中，創造出情感飽滿的意象，內在情感與外生的景觀高度統一，就形成了極富審美價值的意境。
（摘編自齊靜《中國古典戲劇與詩歌的關系》）
28．下列對材料一相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．戲劇演員一般按照時間和劇情發展的順序來塑造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統一。
B．電視劇的制作過程與戲劇的創作過程不同，電視演員必須在短暫的、獨立的時間單位中進行表演，而不像戲劇表演那樣可以在規定的時間里，不間斷地塑造他的角色。
C．電視表演和創作永遠是在虛構與假定的條件下進行的，那些生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虛構的故事情節，都需要演員把它創造成為藝術的真實。
D．戲劇演員在舞臺上表演，考慮到與觀眾的距離、觀眾的欣賞要求，在聲音、語言、形體和表情上，夸張和變形是不可避免的，這是戲劇成功的關鍵。
29．根據材料內容，下列說法不正確的一項是（ ）
A．在戲劇中，導演的構思主要通過演員的表演來實現，而演員在舞臺上就成為演出的主宰，當演員的表演突破了導演的構思時，戲劇就成功了。
B．電視劇的完成是靠整體的屏幕造型，導演和剪輯師要對演員前期所拍攝的材料進行加工、修正等，最終創造出完整的屏幕形象。
C．電視劇的拍攝，攝像機突破了舞臺的封閉性與觀眾固定的視角，可以從各種角度去拍攝演員的表演，也就會無情地暴露出缺陷。
D．中國古典戲劇中的曲子具有戲劇性，成為戲劇的載體，這是因為曲子連貫地以代言體形式吟詠某人某事，為戲劇的整體服務。
30．下列選項，不適合作為論據支撐材料二的觀點的一項是（ ）
A．元雜劇《西廂記》“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛”，化用范仲淹的詞“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠”。
B．羅貫中雜劇《宋太祖龍虎風云會》“論英雄古今無對，笑談間掃清吳越國”，化自蘇東坡的詞“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。
C．詩歌借助文字來傳承，更多是一種心靈上的交流；而戲曲則通過舞臺上的表演、音樂和動作的相互配合，展現了人們所期待的具象表達。
D．中國文學的詩化傳統對戲曲文本的影響深遠，就是戲曲的唱念做打，武打、程式，甚至是蘭花指等，實際上都是戲曲動作的詩化。
31．下列關于戲劇、戲曲與電視劇、詩歌的表述，不正確的一項是（ ）
A．與電視劇的演員在時空上的自由不同，戲劇演員的表演必須在一定的時間內、必須在一個有限的空間，完成一些戲劇事件的展示。
B．與電視劇的情節發展不同，戲劇要求情節高度濃縮，一般情況下，戲劇沖突從一開始就展開，然后逐漸發展，到高潮，再到最后的結局。
C．中山大學教授康保成認為，中國戲劇在宋元時期成熟，并進入發展的黃金時期，跟曲的流行，以及文人士大夫想借助詩來提高曲的地位有關。
D．詞、曲與詩歌在創作方法和審美價值上具有極其相似的特征，但長期以來“詞乃詩之余，曲乃詞之余”的倡導，削弱了詞和曲的地位。
32．請根據材料二闡述的中國古典戲劇的意象、意境的觀點，分析下列戲曲中的景物描寫。
[醉花陰]忽聽的摧林怪風鼓，更那堪甕瀽盆傾驟雨。耽疼痛，捱程途，風雨相催，雨點兒何時住？眼見的折挫殺女嬌姝。我在這空野荒郊，可著誰做主？
（選自楊顯之《臨江驛瀟湘夜雨》，有刪改）
[注]《臨江驛瀟湘夜雨》寫秀才崔通中舉得官，棄妻另娶，原配張翠鸞遭受誣陷被發配。張翠鸞披枷帶鎖行走在崎嶇的路上，又逢著“淋滴驟雨”，在風雨交加中她痛苦萬分地唱。
（2024·廣東湛江·二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
“情節”在中文語匯中，用法跟亞里士多德的完全不同。李卓吾批注《水滸傳》：“每于小小事上生出情節來，只是貴真不貴造。”《水滸傳》三十七回：“宋江因見了這兩人，心中歡喜，吃了幾杯，忽然心里想要魚藻湯吃。”李卓吾批注：“從極小極近處，生出情節，引出魚牙主人來，妙甚。”這些都是以情節論小說的例子。
情節，只是說文章中的一個段落、一個關目、一節故事。之所以節目關目又稱為情節，是因為中國文學強調情。人們一般都知道我國詩詞以抒情為主，可是我國敘事文學一樣重視情。或者說我國文化本來就重情。因此我們很少說“事”，總是說“事情”。李卓吾講“從碎小閑淡處生出節目來，情景逼現”，也是由情講節。
亞里士多德《詩學》傳入中國后，我們用了“情節”這個詞去譯他的muthos乃是不得已的。因為我國本無他所說的那些概念，故無一相對之詞匯可供對譯。勉強譯為“情節”自然也就引發了不少誤解。
例如中國文學中情節的核心精神在于情，亞里士多德卻是位絕對的理性論者。他所說的“情節”與情無關，反而強調理性的統一秩序。這個秩序既需完整，有開始、中間、結尾，又需長短適中，形成一個完美的結構，難怪他被視為美學理性論的創始人，重視秩序、大小、計算、完整等概念。可是，中國人說情節與結構，含意恰好相反。
《儒林外史》臥閑草堂本三十三回；“凡作一部大書，如匠石營宮室，必先具結構于胸中。孰為廳堂，孰為臥室，孰為書齋、灶廚，一一布置停當，然后可以興工。”《水滸傳》金圣嘆評本十三回：“有全書在胸而始下筆著書者。”中國小說、戲曲若論結構，大抵如此，會從“胸中丘壑”方面立論。這與亞里士多德從劇本、劇場去談結構長短等，可說南轅北轍。
中國人講結構當然也有由文本上說的一面。但這屬于“法”的一面，中國人總喜歡說“文無定法”，不會像亞里士多德那樣拘泥。鄒強說：“隨事作文，不可固執。因文成事，不可板滯。”《水滸傳》金圣嘆評本四十三回：“文無定格，隨手可造也。”這些都是例證。因此，情節乃是因情而生出許多事情、形成許多節目來的。生出，是生命形態的模擬。生命是活的，且能生出新的生命。故情節重在環環相扣，一節生出一節來。金圣嘆評《水滸傳》，屢用“生出”“行到水窮，坐看云起”，即是如此。如評三十回“行到水窮，又看云起，妙筆”，這樣的話語，在其他評書者手中也是非常常見的。
這種“生出”的觀念，導致我國小說之情節不是整體統一的有機結構，而是一波未平一波又起、一節串生一節、環環相扣又奇峰突起的既連又斷的形式，與亞里士多德的想法完全相左。
正因有這些不同，我們講情節時，當然也就與亞里士多德所欲關聯的一些東西，例如悲劇、道德實踐、受難等毫無關系了。
若從戲劇的角度說，特重情節的亞里士多德悲劇觀，也與我國戲劇迥異。亞里士多德不重戲景，不重唱段。我國戲劇也可以不重戲景，但非常重視唱段。
元雜劇就以唱為主，所謂旦本末本，即以正旦一人或正末一人獨唱到底。第一部曲論著作，則是燕南芝庵的《唱論》，其后《中原音韻》《太和正音譜曲律》以降，論戲，均稱為曲。
直到李漁的《閑情偶寄》，才在《詞曲部》中分結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六方面論戲劇創作。但后繼者并不多，民初，吳梅才在《論劇作法》中，吸收了李漁的觀念，取結構、詞采、賓白科諢等，形成了一套劇作理論。
但此所謂結構等，仍與亞里士多德有極大的差距。像李漁說的結構，“戒諷刺、立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實”，顯然與亞里士多德講的毫不相干。
為什么論劇者不會像亞里士多德那樣去講情節呢？因為中西之戲劇本來就不同。
亞里士多德針對古希臘悲劇立論，我國則至遲在宋代就不可能以“完整統一”“模仿動作”的觀念去編戲。宋代演《目連救母》雜劇，連演八天以上，即已形成連臺本戲的形式。到明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》則多達百出左右。每地演出時，視情況演一天、三天、七天、十天、半個月不等。戲中除了目連救母，尚穿插了許多小節目，如啞子背瘋、尼姑思凡，和尚下山、匠人爭席等，可以依演出之需要而調整。在傳奇方面，南戲《張協狀元》以來，也類似如此，一場接一場。在生、旦戲進行過程中穿插不少凈、丑、末的戲。這種連場的形式，明清傳奇也多如是，與西方戲劇大異。
（摘編自龔鵬程《中西戲劇觀念的差異》）
33．下列對文中相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．對亞里士多德“情節”概念的誤解，是因為其《詩學》中的“muthos”在中國沒有與之對應的詞匯，而被翻譯為“情節”。
B．亞里士多德從劇本，劇場去談結構長短，而中國人講結構則南轅北轍，側重從“法”的一面論說，是從文本上說的。
C．吳梅的劇作理論繼承了李漁的戲劇理論，吳梅的《論劇作法》借鑒了李漁的結構、詞采、科諢等，形成了一套劇作理論。
D．無論是宋代的雜劇《目連救母》，還是傳奇方面的南戲《張協狀元》，都能一場接一場地演出，與西方戲劇有很大的不同。
34．根據原文的內容，下列說法正確的一項是（ ）
A．中國詩詞以抒情為主，中國敘事文學也注重情感因素，而西方文學不重視情感表達。
B．“生出”即新的生命，金圣嘆首次提出了這一文學概念，他評《水滸傳》曾用到。
C．中國戲劇雖然與亞里士多德一樣完全不重視戲景，但是特別重視唱段的設計。
D．李漁所論的結構涉及主題、虛實等方面，與亞里士多德講的結構顯然存在著不同。
35．下列選項，最不能體現原文中中文語匯的“情節”的內涵和特點的一項是（ ）
A．張竹坡說：文字無非情理，情理便生出章法。這指出了章法出于情理，事出于情。
B．李卓吾批注《水滸傳》三十七回：從極小極近處，生出情節，引出魚牙主人來，妙甚。
C．脂硯齋評《紅樓夢》：其寶玉之為人是我輩于書中見而知有此人，實未目曾親睹者。
D．王希廉評《紅樓夢》：尤三姐公案已了結，尤二姐如何結局當接敘。直寫，文情便少波折。
36．下面對原文闡述的相關內容的梳理，不恰當的一項是（ ）
A．
B．
C．
D．
37．中文語匯中的“情節”與亞里士多德所說的“情節”有哪些不同？請根據原文簡要說明。
（2024·廣東肇慶·一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
每種戲劇形式都有自己的經典：話劇有《茶館》《雷雨》，京劇有《鎖麟囊》，越劇有《梁祝》，豫劇有《朝陽溝》，河北梆子有《寶蓮燈》……它們創作時間有早有晚，流傳時間有長有短，但都已成為舞臺上的“常客”。這些作品集中體現了某種藝術的本質規定性，猶如一塊界碑，標識著這種藝術曾經達到的高度。
經典作品的藝術高度，不僅源于思想內涵、故事情節，更有賴于精湛的技藝。京劇表演藝術家張火丁曾說：“我唱的永遠是程派。”她的《鎖麟囊》每演必火，每次演出都會成為“燈迷”的節日，足以說明正是一代又一代“角兒”們對技藝的執著守護與傳承，才保持了“味兒”的純正延續，使作品的藝術感染力持續散發。
同時，經典從來都是開放的、面向未來的。那些久演不衰的劇目，身段往往比較柔軟，善于結合時代審美語境的變化而作出微調。從某種意義上說，舞臺藝術在打磨作品方面有著天然的優勢。戲劇是現場的、一次性的藝術，同時又是可以而且應該反復打磨的藝術。這為創作者反復咀嚼生活的饋贈，耐心聽取觀眾、文藝評論家的意見并斟酌采納提供了有利條件。事實上，經典作品正是以“小碎步”前行的形式登上了藝術的高峰，也走進了一代又一代人的心中，給他們以溫暖和力量。
經典作品之所以耐看，還因為其扎根文化沃土的深度決定了其厚度，反映出創作者對人性的體察與感悟。優秀的文藝作品總是時代的產物，反映著一個時代獨特的文化氣質。比如，豫劇《朝陽溝》講述的是當年的知識青年扎根農村的故事。如今幾十年過去了，當代青年投身社會建設、報效祖國的途徑發生了巨大變化，表達情感的方式也更加豐富。但我們今天再看《朝陽溝》，依然會為作品中深藏的家國情懷感動不已。
如果我們把藝術視為情感的外化，那么這種對于祖國、鄉土的熱愛，是深植于社會結構與文化傳統之中的，在人的情感世界中具有統攝意義，最能引起心靈深處的共鳴。經典作品在描寫具體的人與事的過程中，捕捉并呈現雋永的思想與情感，并將其與一定藝術技巧相結合。技與道的統一賦予了作品長久的藝術生命力。藝術形式因歷史感、人文感的加持而拓寬了審美空間，時代精神也因此獲得了審美表達。相反，如果創作者眼中只有浮表化的情感，熱衷于表現一時的情緒，追求短暫的熱鬧，其作品極有可能不是乏味單調就是淺薄庸俗，即便有些亮點，也似煙花轉瞬即逝。
更重要的是，經典作品還飽含生活的溫度，以藝術手法說出老百姓的心聲。這也是其承載的文化精神、思想內涵和藝術追求真正抵達受眾最根本的保證。舞臺藝術的現場性和沖擊感，使作品的溫度更具暖人的力量。當人們在舞臺上看到自己與身邊人的影子，內心的歡喜與憂愁就找到了出口。比如，河北梆子《寶蓮燈》創作于上世紀50年代末，已演了1400多場，是著名的保留劇目。當人們為舞臺上的“沉香”熱烈鼓掌時，掌聲是對人間真情的謳歌，也包含著對孝心孝行以及懲惡揚善的贊許。貼近百姓口味自然就有口碑，而真正的經典作品恰是靠百姓口碑流傳而具有現實溫度的。
總之，藝術的高度、文化的深度、生活的溫度，是經典作品與觀眾之間的重要橋梁，也是作品常留舞臺的訣竅所在。面對新時代條件下人民大眾日益旺盛的美好生活需求，舞臺藝術創作理應堅定文化自覺，推出更多貼近百姓口味、充滿生活溫度的精品力作，以高質量的藝術創作滿足人們的精神文化需求，豐盈人們的精神世界，提升人們的精神力量。
（摘編自胡一峰《為什么壓箱底兒的經典老戲永不過時》）
材料二：
2018年兩會上，出生于淮劇世家的陳澄作為全國人大代表帶去了《進一步強化戲曲進校園》的建議。“讓戲曲進入青少年的學習生活，讓更多的人走進它，了解它，傳承它，這是我的責任。”她深知戲曲的魅力，將一些經典劇目的光碟以及她和父親陳德林先生的戲曲專輯隨身攜帶，并送給參加采訪活動時見到的孩子。她覺得，很多戲曲故事都融入了忠孝節義、催人奮進等思想元素，孩子們接觸了就能感受到其中的道理，就很可能喜歡上戲曲。
自2018年起，淮劇藝術開始走進校園。陳澄介紹，大型現代淮劇《小鎮》進高校9場、“高雅藝術進校園傳統折子戲專場”13場，還在多個高校進行了返場。“返場，說明戲曲是能夠被當代青年人認可和喜歡的。”讓陳澄高興的是，進校園的效果遠超她的想象。不僅是江蘇省本地高校重視，很多外地高校也邀請她去為學生講座、表演。
“一開始進校園演出，發宣傳頁的時候沒多少人去領，但學生們看過以后就去搶著要，排著長隊伍要我們簽名。有的劇社、對戲曲感興趣的大學生們都留下來跟我們提問。”陳澄興奮地說，我們的文化被新一代接受了，這條路我們是走對了。
陳澄告訴記者，鹽城一家幼兒園成立了淮劇班，專業演員將對娃娃們進行戲曲技術性的輔導。“這里面的孩子說不定未來就會走上戲曲道路，這就是我們的后備力量。”陳澄對戲曲的未來傳承充滿干勁和信心。
（摘編自王啟慧《大學生“追戲”戲曲被年輕人接受還有多遠？》）
38．下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（ ）
A．《茶館》《雷雨》《鎖麟囊》雖然創作和流傳時間不同，但都已經成為戲劇的經典之作，標識著京劇曾經達到的高度。
B．張火丁的《鎖麟囊》每演必火，既源于她技藝的爐火純青，又因為她唱的是程派，程派最能保持“味兒”的純正延續。
C．盡管《朝陽溝》所講的故事早已成為歷史，但該劇并未因時過境遷而被湮沒，一個重要原因是它有著深沉的家國情懷。
D．陳澄為了挽救瀕于危亡的淮劇，提出了戲曲進校園的建議，這一建議的實施對擴大淮劇影響并使之得到傳承意義重大。
39．根據材料內容，下列說法不正確的一項是（ ）
A．材料一中“身段往往比較柔軟”是說戲劇不僵化，能夠根據演出需要作出微調，這一就近取譬，生動形象且易于讀者理解。
B．戲劇能把人們對祖國、鄉土的熱愛深植于社會結構與文化傳統之中，統攝著人的情感世界，故而極易引起心靈的共鳴。
C．如果創作者熱衷于表現浮表化的情感，追求短暫的熱鬧，而不加持歷史感、人文感，其戲劇藝術的審美空間必定狹窄。
D．《小鎮》等淮劇藝術多次走進校園，甚至還出現返場，說明演出效果良好，這讓陳澄對淮劇藝術的未來充滿了信心。
40．下列各項中，最適合作為材料一觀點的論據的一項是（ ）
A．話劇《天下第一樓》首演于上世紀80年代末，如今已被打磨成了百姓最愛看的戲劇之一。
B．戲劇《白毛女》拍成電影后風靡全國，田華演的白毛女、陳強演的黃世仁，形象極為生動。
C．現代評劇《過大年》講述了遼北農村脫貧致富的故事，在2020年沈陽藝術節上備受好評。
D．著名作家田漢贊頌革命者愛國情懷的劇作《黃花崗》，本計劃寫五幕，結果只寫了兩幕。
41．材料一中主要運用的論證方法是例證法，請結合材料一簡要分析例證法的妙處。
42．依據上述材料，想要使戲劇被新一代人接受中小學教育資源及組卷應用平臺
考教銜接 戲劇專題講義
目 錄
考：高三聯考典型試題分析 1
教：必修教材學習目標分析 2
銜：試題對課標的多樣呈現 3
接：問題解決背景中讀與寫 5
專題：典型試題優選精練 7
高三聯考典型試題分析
典型考題概述
高三考試涉及的題目主要包括對中國古代及近現代戲劇作品的理解與分析，以及戲劇理論知識的應用。考題舉例涵蓋了魯迅的作品《起死》、田漢的作品《關漢卿》以及對傳統戲劇如京劇、越劇、昆曲等的評論。題目要求考生不僅要理解戲劇文本本身，還需要對戲劇的歷史背景、藝術特點、表現手法等有深刻的認識。
題目類型多樣，既有選擇題，也有論述題。選擇題要求考生準確識別文本細節或戲劇知識，而論述題則要求考生能夠結合具體的戲劇文本，分析戲劇的藝術手法，如語言描寫、動作描寫、神態描寫等，并探討作者的創作意圖以及戲劇作品的社會意義。
高頻題材與考法
高頻題材主要集中在以下幾個方面：
戲劇文本分析：要求考生對戲劇文本進行深入解讀，如魯迅的《起死》通過莊子與復活的漢子之間的對話，反映了作者對當時社會現狀的看法。
戲劇藝術手法：考察考生對戲劇中使用的藝術手法的識別和理解能力，如語言描寫、動作描寫、神態描寫等在刻畫人物性格中的應用。
戲劇理論：探討戲劇的本質特征，如中國戲曲的寫意性、綜合性以及傳統技藝性等。
戲劇創新與發展：關注戲劇如何在傳統基礎上進行創新，如現代技術在戲劇中的應用，以及新媒體對傳統戲劇傳播的影響。
解題的通用策略
仔細審題：明確題目要求，區分是要求對文本內容的理解還是對藝術手法的分析。
文本細讀：細致閱讀提供的戲劇文本，注意捕捉文本中的關鍵信息，如人物對話、舞臺說明等。
聯系上下文：在回答問題時，要考慮文本的整體背景及其在特定歷史時期的反映。
結合戲劇理論：運用戲劇理論知識，如寫意性、綜合性等，來解釋戲劇文本的藝術特點。
多角度思考：嘗試從不同的視角分析問題，如人物心理、社會背景、藝術手法等，以全面理解戲劇作品。
邏輯清晰：組織答案時要邏輯清晰，條理分明，確保論證過程嚴密。
適當舉例：如果題目允許，可以適當引用戲劇文本中的具體例子來支撐自己的觀點。
注意答題格式：遵循題目的格式要求，如果是論述題，確保論點明確，論據充分。
必修教材學習目標分析
高中語文教材戲劇章節的知識能力目標主要圍繞以下幾個方面：
理解戲劇作品：通過閱讀鑒賞戲劇作品，深入理解其悲劇意蘊，激發學生的良知與悲憫情懷。這不僅要求學生能夠讀懂戲劇文本，還要能夠從中感受到作品所蘊含的情感和思想。
認識戲劇特征：初步認識傳統戲曲（如元雜劇）和現代戲劇的基本特征。比如，了解元雜劇中的“本色派”作品，體會其語言的藝術魅力；同時，也應了解現代戲劇在結構、語言等方面的創新之處。
欣賞藝術手法：學會欣賞劇作家設計沖突、安排情節、塑造人物的藝術手法。如《竇娥冤》中，通過三樁誓愿等情節設計，展現了主人公的性格和作品的悲劇性；又如《雷雨》中復雜的人物關系和尖銳的矛盾沖突。
體會語言特色：體會戲劇語言的動作性和個性化特點。戲劇語言不僅要推進情節發展，還要符合人物身份和性格。例如，《雷雨》中的人物對話往往含有豐富的潛臺詞，需要仔細揣摩。
理解風格特征：理解不同戲劇作品的風格特征，欣賞作者的獨特藝術創造。比如，《竇娥冤》被王國維贊譽為世界大悲劇之一，其語言優美、節奏鮮明，具有極高的藝術價值；而莎士比亞筆下的《哈姆萊特》則以其深刻的思想性和復雜的人物性格聞名。
分析人物性格：通過分析戲劇中人物的行為、語言，把握其性格特點。如周樸園對魯侍萍的感情復雜多變，魯侍萍則展現出堅韌不拔的精神面貌。通過討論這些問題，可以深入理解劇中人物。
探討戲劇主題：思考戲劇作品所反映的社會現實和人生哲理。例如，《竇娥冤》中竇娥的冤屈與反抗，體現了對封建社會不公現象的批判；《雷雨》則展示了家庭倫理的沖突和個人命運的無奈。
實踐戲劇技能：鼓勵學生參與戲劇編排和演出活動，通過實踐進一步加深對戲劇藝術的理解。這不僅有助于學生掌握戲劇創作的基本技能，還能培養他們的團隊協作能力和創造力。
試題對課標的多樣呈現
關聯教材要求：
理解戲劇作品：選題中包括對《起死》等戲劇作品的閱讀理解，引導學生深入理解戲劇文本及其所表達的思想情感。
認識戲劇特征：如《永不消逝的電波》的舞臺設計與表現形式，幫助學生認識現代舞劇與傳統戲曲的不同特征。
欣賞藝術手法：通過分析《范進中舉》等作品中的表演藝術手法，讓學生體會劇作家的設計與安排。
體會語言特色：《竇娥冤》中的唱詞與對白，展示了戲劇語言的動作性和個性化特點。
理解風格特征：《牡丹亭》等作品的分析，使學生能夠理解不同戲劇作品的風格特征。
分析人物性格：通過對人物對話和行為的分析，如《雷雨》中的周樸園與魯侍萍的關系，幫助學生把握人物性格。
探討戲劇主題：選題中的戲劇作品反映了不同的社會現實和人生哲理，如《起死》中的歷史批判意識。
富于創新：
視頻腳本類試題：引入視頻腳本類試題，如“迎故事”的視頻拍攝腳本設計，不僅讓學生從文字中理解戲劇，還讓他們通過多媒體的形式來體驗戲劇的魅力，這增加了學習的趣味性和實踐性。
跨學科融合：選題涉及戲劇與新媒體的結合，如新媒體平臺在傳統戲曲傳播中的作用，使學生能夠在現代科技背景下理解戲劇藝術的發展趨勢。
文化多樣性：選題涵蓋了不同地域、不同歷史時期的戲劇作品，如隆里古城的漢戲、花臉龍等，有助于學生了解中國戲劇的多樣性和豐富性。
戲劇創新與發展：通過分析《永不消逝的電波》等作品的創新手法，讓學生思考傳統戲劇如何在現代語境下進行創新與發展。
戲劇文本分析
背景與語境：在分析戲劇文本時，考慮其創作的時代背景和社會語境至關重要。例如，魯迅的《起死》創作于民國時期，當時的中國正處于社會動蕩不安的階段，因此作品中通過莊子與復活漢子的對話反映了對于現實社會的諷刺和批判。
象征與隱喻：戲劇文本常常使用象征和隱喻來傳達深層的意義。了解這些象征和隱喻可以幫助深入理解文本的主題。例如，《起死》中的“漢子”象征了普通民眾，而“司命大神”則代表了超越世俗的力量。
戲劇藝術手法
節奏與韻律：戲劇臺詞的節奏與韻律不僅能增加語言的美感，還能反映人物的情緒變化。如在《關漢卿》中，關漢卿擲地有聲的話語展現了其堅定的信念。
舞臺調度：導演如何安排演員在舞臺上的位置，以及他們之間的互動，對于傳遞戲劇的情感和主題有著重要的影響。例如，在《起死》中，莊子與漢子的位置變化反映了兩者之間的對話關系。
戲劇理論
中國戲曲的演變：從宋元時期的成熟到明清時期的繁榮，中國戲曲經歷了多次變革。了解這些變化有助于理解不同時期戲曲的特點和發展趨勢。
戲劇與社會：戲劇不僅僅是藝術形式，它也是社會變遷的反映。通過研究不同歷史時期的戲劇作品，可以看到社會價值觀念的變化。
戲劇創新與發展
新媒體與戲劇：隨著互聯網技術的發展，戲劇開始探索新的傳播方式。如通過網絡直播、短視頻等形式將戲劇帶到更多觀眾面前，拓寬了戲劇的受眾基礎。
跨文化融合：隨著全球化進程加快，不同文化間的交流越來越多。戲劇作為一種藝術形式也在嘗試跨文化的融合，如將西方戲劇技法與中國傳統戲曲元素相結合，創造出新的藝術表現形式。
綜上所述，戲劇的學習不僅是對單一文本的解讀，更是對其背后歷史、文化乃至整個社會發展脈絡的把握。通過深入理解和分析戲劇作品，不僅可以提升個人的文學素養，還能增進對人類文明多樣性的認識。
問題解決背景中讀與寫
仔細審題
示例：在做關于《起死》的選擇題時，需要先明確題目是考察對文本內容的理解，還是對戲劇理論的掌握。如題干問及“漢子”為何物，就要著重理解文本中漢子復活的具體情境。
文本細讀
示例：在魯迅的《起死》中，莊子與漢子的對話中包含了豐富的信息。例如，漢子醒來后對于自身處境的疑惑和對衣服的執著，體現了他對現實的不理解以及對于物質的依賴。
聯系上下文
示例：《關漢卿》中提到朱簾秀對關漢卿的評價，“只有你，頭發都有好些根白的了，可心還跟年輕人一樣，碰上不公正的事，就氣成這個樣兒。”這句話不僅表達了朱簾秀對關漢卿的贊賞，也揭示了關漢卿的性格特點和他的創作動機。
結合戲劇理論
示例：《起死》中的表演不依賴于實物布景，而是通過演員的表演來呈現，這體現了中國戲曲注重演員表現力的特點。莊子與漢子之間的對話和互動，通過演員的肢體語言和表情來傳達，而不是依靠具體的道具或布景。
多角度思考
示例：分析《關漢卿》中關于創作的討論時，可以從關漢卿作為藝術家的責任感，以及他對于社會不公現象的態度等多個角度來理解。關漢卿認為“筆”就是他的“刀”，通過寫作來表達自己的憤怒和對正義的追求。
邏輯清晰
示例：在論述《起死》的主題時，可以先介紹背景設定，然后分析莊子與漢子對話中的深層含義，接著探討漢子對物質的執著，最后總結出作品對于現代社會的啟示，確保論述條理清晰。
適當舉例
示例：在說明中國戲劇的寫意性時，可以引用《起死》中莊子與漢子的對話場景，雖然舞臺上并沒有實際的衣物，但是通過演員的語言和動作，觀眾可以想象出漢子失去包裹的焦急心情。
注意答題格式
示例：如果題目要求分析戲劇文本中的一個特定主題，如《關漢卿》中對于正義的追求，那么在回答時應該先明確主題，接著分段落展開論述，每一部分都緊扣主題，并提供具體的文本支持，最后進行總結。
本專題試題中部分文本例析：
魯迅的《起死》：講述了莊子遇見一具骷髏，并請求司命大神讓其復活的故事。復活后的漢子與莊子圍繞身份、時代、個人物品等話題產生了爭論，展現了魯迅對于生死、現實與哲學思考的獨特視角。
京劇與傳統戲曲的創新與發展：討論了京劇在創新發展時應遵循的原則，既要尊重傳統，又要適時革新，使之符合時代審美，同時強調了在新媒體環境下傳統戲曲傳播方式的變化，如通過網絡直播等方式拉近與觀眾的距離。
雅俗之辯：文章探討了“雅”與“俗”的概念，以及它們在文化發展中的地位和影響，指出雅俗之間并非截然對立，而是相互滲透影響的。
戲劇性概念的探討：文中提到要正確理解戲劇性，需從文學性和舞臺性兩個維度出發，并認為戲劇性體現在情境、心理和動作三者之間的辯證關系中。
中國戲曲與西方戲劇的區別：比較了中西戲劇在理論基礎、舞臺表現及觀眾體驗上的差異，強調了中國戲曲注重表演技巧，西方戲劇則更重視情節的真實性再現。
中國戲劇的發展歷程：從早期唱戲時期的露天演出到20世紀初引入鏡框式舞臺，再到21世紀多媒體和數字化技術的應用，中國戲劇經歷了一系列變革，并逐步走向多元化、現代化。
通過這些文章的學習，學生們可以了解到戲劇與戲曲的歷史沿革、理論基礎以及在當代文化背景下的生存與發展狀況。這些知識有助于加深對傳統文化的理解，同時也啟發了如何在保持傳統的同時進行合理創新。
專題：典型試題優選精練
（2024高三下·河南南陽·階段練習）閱讀下面的文字，完成下面小題。
起死
魯迅
（一大片荒地。處處有些土岡，最高的不過六七尺。沒有樹木。遍地都是雜亂的蓬草；草間有一條人馬踏成的路徑。離路不遠，有一個水溜。遠處望見房屋。）
莊子——（黑瘦面皮，花白的絡腮胡子，道冠，布袍，拿著馬鞭，上。）（走著，向四處看，）阿呀！一個骷髏。這是怎的？（用馬鞭在蓬草間撥了一撥，敲著，說：）還是請司命大神復他的形，生他的肉，和他談談閑天。（放下馬鞭，朝著東方，拱兩手向天，提高了喉嚨，大叫起來：）至心朝禮，司命大天尊！……天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。趙錢孫李，周吳鄭王。馮秦褚衛，姜沈韓楊。太上老君急急如律令！敇！敇！敇！
司命——莊周，你找我，又要鬧什么玩意兒了？你就是找閑事做。認真不像認真，玩耍又不像玩耍。……那么，也好，給你試試罷。
（司命用馬鞭向蓬中一指。所指的地方，發出一道火光，跳起一個漢子來。）
漢子——（大約三十歲，體格高大，紫色臉，像是鄉下人，全身赤條條的一絲不掛。用拳頭揉了一通眼睛之后，定一定神，看見了莊子，）噲？
莊子——噲？（微笑著走近去，看定他，）你是怎么的？
漢子——唉唉，睡著了。你是怎么的？（向兩邊看，叫了起來，）阿呀，我的包裹和傘子呢？（向自己的身上看，）阿呀呀，我的衣服呢？（蹲了下去。）
莊子——你靜一靜，不要著慌罷。你是剛剛活過來的。你的東西，我看是早已爛掉，或者給人拾去了。
漢子——你說什么？
莊子——我且問你：你姓甚名誰，哪里人？
漢子——我是楊家莊的楊大呀。學名叫必恭。
莊子——那么，你到這里是來干什么的呢？
漢子——探親去的呀，不提防在這里睡著了。（著急起來，）我的衣服呢？我的包裹和傘子呢？
莊子——你靜一靜，不要著慌罷——我且問你：你是什么時候的人？
漢子——（詫異，）什么？……什么叫作“什么時候的人”？……我的衣服呢？……
莊子——呸呸，你這人真是糊涂得要死的角兒——專管自己的衣服，真是一個徹底的利己主義者！你這“人”尚且沒有弄明白，哪里談得到你的衣服呢？所以我首先要問你：你是什么時候的人？唉唉，你不懂。……那么，（想了一想，）我且問你：你先前活著的時候，村子里出了什么故事？
漢子——（想著，）哦，有！有！那還是三四個月前頭，因為孩子們的魂靈，要攝去墊鹿臺①腳了，真嚇得大家雞飛狗走，趕忙做起符袋來，給孩子們帶上……
莊子——（出驚，）鹿臺？什么時候的鹿臺？
漢子——就是三四個月前頭動工的鹿臺。
莊子——那么，你是紂王的時候死的？這真了不得，你已經死了五百多年了。
漢子——（有點發怒，）先生，我和你還是初會，不要開玩笑罷。我不過在這兒睡了一會兒，什么死了五百多年。我是有正經事，探親去的。快還我的衣服、包裹和傘子。我沒有陪你玩笑的工夫。
莊子——慢慢的，慢慢的，且讓我來研究一下。你是怎么睡著的呀？
漢子——怎么睡著的嗎？（想著，）我早上走到這地方，好像頭頂上轟的一聲，眼前一黑，就睡著了。
莊子——疼嗎？
漢子——好像沒有疼。
莊子——哦……（想了一想，）哦……我明白了。一定是你在商朝紂王的時候，獨個兒走到這地方，卻遇著了斷路強盜，從背后給你一悶棍，把你打死，什么都搶走了。現在我們是周朝，已經隔了五百多年，還哪里去尋衣服。你懂了沒有？
漢子——（瞪了眼睛，看著莊子，）我一點也不懂。先生，你還是不要胡鬧，還我衣服、包裹和傘子罷。我是有正經事，探親去的，沒有陪你玩笑的工夫！
莊子——你這人真是不明道理……
漢子——誰不明道理？我不見了東西，當場捉住了你，不問你要，問誰要？（站起來。）
莊子——（著急，）你再聽我講：你原是一個骷髏，是我看得可憐，請司命大神給你活轉來的。你想想看：你死了這許多年，哪里還有衣服呢！我現在并不要你的謝禮，你且坐下，和我講講紂王那時候……
漢子——胡說！這話，就是三歲小孩子也不會相信的。我可是三十三歲了！（走開來，）你……
莊子——我可真有這本領。你該知道漆園的莊周的罷。
漢子——我不知道。就是你真有這本領，又值什么？你把我弄得精赤條條的，活轉來又有什么用？叫我怎么去探親？包裹也沒有了……（有些要哭，跑開來拉住了莊子的袖子，）我不相信你的胡說。這里只有你，我當然問你要！我扭你見保甲去！
莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得，況且我還要去見楚王呢！你且聽我幾句話：你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”②，你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么能說有衣服對呢？……
漢子——（發怒，）不還我的東西，我先揍死你！（一手捏了拳頭，舉起來，一手去揪莊子。）
莊子——（窘急，招架著，）你敢動粗！放手！要不然，我就請司命大神來還你一個死！
漢子——（冷笑著退開，）好，你還我一個死罷。要不然，我就要你還我的衣服、包裹和傘子，里面是五十二個圓錢，半斤白糖，二斤南棗……
莊子——（嚴正地，）你不反悔？
漢子——小舅子才反悔！
莊子——（決絕地，）那就是了。既然這么糊涂，還是送你還原罷。（轉臉朝著東方，拱兩手向天，提高了喉呢，大叫起來：）至心朝禮，司命大天尊！……（毫無影響，好一會。莊子向周圍四顧，慢慢地垂下手來。）
漢子——死了沒有呀？
莊子——（頹唐地，）不知怎的，這回可不靈……
漢子——（撲上前，）那么，不要再胡說了。賠我的衣服！
莊子——（退后，）你敢動手？這不懂哲理的野蠻！
漢子——（揪住他，）你這賤骨頭！你這強盜軍師！我先剝你的道袍，拿你的馬，賠我……
（選自魯迅《故事新編》，有刪改）
【注】①鹿臺：商紂的倉庫。②彼亦一是非，此亦一是非：在那里是對的，在這里就是錯的了。出自《莊子·齊物論》，體現了莊子的“無是非觀”。
1．下列對文本相關內容和藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（ ）
A．作者將故事發生地設置在尋常的荒野，模糊化處理時空，使故事呈現出寓言化的效果。
B．作者對材料進行藝術加工，生動描寫了莊子和漢子的外貌、語言，體現故事的寫實性。
C．作者在體裁上大膽創新；以戲劇體的形式重構小說，敘事充滿張力，內容豐富而深沉。
D．“真是一個徹底的利己主義者”等現代語言的運用，增添小說幽默諷刺的藝術表現力。
2．下列對相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．“認真不像認真，玩耍又不像玩耍”，司命認為莊子“起死”的想法是一種游戲心態。
B．“天地玄黃”“趙錢孫李”等分別取自開蒙讀本《千字文》《百家姓》，有啟蒙意味。
C．“你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么能說有衣服對呢？”表明莊子有著辯證的是非觀。
D．楊大最后揪住莊子，罵他“強盜軍師”，并要剝下他的道袍，表現楊大朦朧的覺醒和反抗意識。
3．文中反復出現有關“衣服”的情節，請簡要分析“衣服”在文中的作用。
4．本文選自魯迅先生的短篇小說集《故事新編》。魯迅先生將《莊子·至樂》中的經典故事進行改編，創造出一個古今交織、新奇荒誕的世界。請結合文本，談談作者如何展現這一荒誕世界的。
【答案】
1．B 2．C 3．①討要衣服的情節貫穿始終，“衣服”成為貫穿全文的重要線索，也推動故事情節不斷發展。
②莊子滿口“可有可無”的相對主義哲學，卻因為要面見楚王，不愿意將自己的衣服送給楊大蔽體，體現出其追求名利、道貌岸然的偽君子形象。③作品以“衣服”為媒介，展現了莊子言行自我矛盾的“唯無是非觀”，體現出對莊子裝腔作勢的嘲笑，無情揭露和批判了自私虛偽的唯無是非主義思潮。
4．①在人物上，作品以戲謔、漫畫的方式，故意扭曲人們對歷史上莊子的認知，重塑了一個滑稽、虛偽、可笑的莊子形象；②在情節設置上，作品通過描寫在現實世界不可能發生的奇誕事件，呈現了一場跨越時空與現實的鬧劇；③在語言描寫上，通過對話的形式展示莊子和漢子之間發生的事件的細節，設置了莊子與楊大邏輯混亂的對話，體現了小說的荒誕性。
【解析】
1．本題考查學生綜合賞析文學作品的思想內容和藝術手法的能力。
B.“體現故事的寫實性”錯，《起死》是作者從《莊子》《至樂》篇的寓言故事里演義出來的，不是寫實。
故選B。
2．本題考查學生綜合賞析文學作品的思想內容的能力。
C.“表明莊子有著辯證的是非觀”錯，結合注釋可知，體現了莊子的“無是非觀”。
故選C。
3．本題考查學生分析文中物象作用的能力。
“衣服”是楊大和莊子產生矛盾的導火索，推動了情節發展。楊大反復找莊子索要衣服，打斷莊子的探詢，導致莊子不耐煩起來，想要再度將他變回骷髏，結果卻沒能成功，反而被楊大搶奪了自己的道袍。“衣服”可以說是貫穿全篇的線索。
“對衣服的態度襯托出人物形象，楊大是務實的普通人，而莊子是務虛的哲學家。莊子認為楊大的衣服無關緊要，當楊大反復要衣服時，他說“你這人真是糊涂得要死的角兒——專管自己的衣服，真是一個徹底的利己主義者！你這‘人’尚且沒有弄明白，哪里談得到你的衣服呢”；而他看似不在乎衣服外物，但當楊大要“扭你見保甲去”時，還是說“我的衣服舊了，很脆，拉不得，況且我還要去見楚王呢”，他批評楊大轉管自己的衣服，卻舍不得自己的衣服被弄壞，可見他的虛偽自私。最后被楊大反抗搶走了衣服和馬匹，莊子的虛無主義在楊大的奮力一擊中顯得毫無意義，哲學的“偉大”也被這一反擊消解了。
莊子從勸說楊大不要專想衣服，到自己的衣服被搶走，可以說充滿了作者對莊子的諷刺，當務虛的哲學家面臨物質困境時，他又能用什么法子說服自己呢？因此，“衣服”也暗含作者的褒貶，寄托了作者對道家，或者虛無主義者的諷刺。
4．本題考查學生賞析文章藝術特色的能力。
人物塑造上，比如主人公莊子的藝術形象，作品賦與他古代學者的形貌，“絡腮胡子，道冠、布袍”。言談舉止看似莊重嚴肅，實則世故圓滑。他開始出現，儼然正人君子，學究之態憨然可掬。及至漢子要衣服穿，他裝腔作勢用“徹底的利己主義者”的說教去批評；漢子要扭他去見保甲，他又用 “唯無是非論”相對主義哲學去軟化他；漢子不理他這一套，對他動武，他又用 “還你一個死”恐嚇。莊子的形象寫得豐滿而有層次，他的自私虛偽，他的相對主義說教的荒謬與不堪一擊，都被生動活脫地描寫了出來。
情節結構上，作品寫莊子去楚國路上見到一個髑髏，他請司命天尊還原了他的生命，原來他是死于五百年前的漢子。他赤身露體向衣冠整齊的莊子要衣服遮蓋時，遭到莊子拒絕，并對他大講“相對主義”哲學：“衣服是可有可無的……”漢子扭住他不放……呈現了一場跨越時空與現實的鬧劇。
語言上，“探親去的呀，不提防在這里睡著了。（著急起來，）我的衣服呢？我的包裹和傘子呢”“什么？……什么叫作‘什么時候的人’？……我的衣服呢”“先生，我和你還是初會，不要開玩笑罷。我不過在這兒睡了一會，什么死了五百多年。我是有正經事，探親去的。快還我的衣服、包裹和傘子。我沒有陪你玩笑的工夫”“你再聽我講：你原是一個髑髏，是我看得可憐，請司命大神給你活轉來的。你想想看：你死了這許多年，哪里還有衣服呢！我現在并不要你的謝禮，你且坐下，和我講講紂王那時候……”“你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么能說有衣服對呢？……漢子——（發怒，）放你媽的屁！不還我的東西，我先揍死你”，小說主要通過對話的形式展示莊子和漢子之間發生的事件的細節，設置了莊子與楊大邏輯混亂的對話，體現了小說的荒誕性。
（2024·江蘇蘇州·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
子見南子
林語堂
劇中人物：孔丘 子路（孔子的弟子） 南子（衛靈公夫人） 雍渠（宦者） 歌女四人
南子 先生看衛國的風土民情如何？
孔丘 很好，很好。地美物豐，雖然只算千乘之國，如能以禮教民，長幼有序，男女有別，用民以時，興樂復禮，三月可以化民易俗，期年可以稱霸，三年而王。
南子 這禮從哪里來的？
孔丘 昔者帝堯……
南子 啐！
孔丘 （暫停，又說，）昔者帝舜……
南子 啐！……我不是笑先生的話，我是想堯舜是二千年前的人，大概現在骨頭已朽了吧！
孔丘 是的，不過這禮是遠述堯舜的遺化，經過夏殷，各有損益，再由周公制成的。
南子 我所以問這一層，因為我想要創立一個“六藝研究社”，或是稱為“國術討論會”也行，由先生領導指教，每朔望一次就在這里開會，茶點一切，由我盡義務供給。先生的意思如何？
孔丘 好極，好極！
南子 不過，如果有這個社，我個人一定加入，也必定請幾位姑姊妹加入，男女同學。什么男女有別的話，在事實上，是否偽托古制，我實有點懷疑，在理論上，我也絕難承認。你說這個意思對不對？
孔丘 aw……aw……aw！
南子 先生你想如何，對不對？
孔丘 （不得已的，）男女有別，這是三代相傳，周公制定的。恐怕士女之間時或有越禮之事，要請夫人防范才是。
南子 你又來了。我想飲食男女，就是人生的真義，就是生命之河的活源。男女關系是人生之至情，至情動，然后發為詩歌，有詩歌然后有文學。你聽見過我們衛國的詩歌么？
孔丘 聽見過的。
南子 好不好？
孔丘 很好！
南子 你知道我們的詩，及邶鄘的詩何以最好呢？就是因為有桑中之會城隅之盟的不懂禮儀的士女動乎至情而有所感發，所以“六藝研究社”男女同學也不僅盡在飲食衣冠之美而已，于文學詩詞也有裨益的。（停一會。）我們什么時候兜風去，好不好？現在天氣正好，薄暮之際，乘著馬車，到淇水之畔去兜風，聽他們士女唱和，乘著夕陽西下，才從頓丘回來，真是有趣。
孔丘 （有點窘，）好吧！這是天命！
（外頭有人敲門，雍渠趨前啟門，見是子路。子路立在門外，請見孔丘。雍渠入。）
雍渠 子路請見夫子。（孔丘出，兩人在門外低語。）
子路 先生的事如何？
孔丘 （嘆一回氣）不濟事了，聽天由命吧！
子路 怎么了？
孔丘 （搖頭，）南子思想太新，道不同不相為謀。她要組織“六藝研究社”，要男女同學。我想總是暫時敷衍一下，早晚總是走的吧！
（子路默然良久。忽聞房里音樂悠揚的聲音。南子已拿著月琴。孔丘回房中。）
南子 是子路嗎？請他進來！
（孔丘出，請子路同進。子路見南子作揖，停止彈琴。）
南子 我剛才邀夫子一同兜風去聽山歌，你可以同來嗎？
子路 （客氣地，）夫人命令，榮幸之至，不敢不聽。
南子 好！我前天制一個曲，是依衛民的歌詞編制的。今天與夫子初次相會，就請奏一曲作為見面禮吧！
（南子向孔丘、子路微笑。孔丘沉郁，恍然如有所失。子路神志昏然，點頭稱善。南子斜躺椅上，手執月琴，形骸略為放浪，彈起《桑中》的調子，嘴里喃喃，瀟灑而凄楚。）
南子 叫歌妓來！
（雍渠應聲而出。南子重自低聲吟唱。子路坐立不安。孔子出神，忽然猛醒，警惕起來。）孔丘 （輕聲對子路）我決意去衛了。
（南子放浪自若，不聞不問。）
子路 因為道不同吧？
孔丘 我有所怕。我有所怕。
（雍渠與歌妓同入，服裝妖艷奪目。孔子、子路抖擻精神。南子坐起，拿著月琴。）
南子 孔夫子專長于樂，請與以教正！（又彈起《桑中》的調，嘴里唱著，悠揚激越，備極哀艷。歌女隨曲舞蹈，時和時止。孔子、子路都目不暇顧，心神向往，但又呈一種郁不安之狀。）
南子 （唱）愛采唐矣，沫之鄉矣；
歌女 （和）云誰之思？美孟姜矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣！
（歌女舞。南子擲琴給雍渠，解衣起舞，）
南子 （唱）愛采麥矣，沫之北矣；
歌女 （和）云誰之思？美孟弋矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣！
（南子與歌女合舞，雍渠彈琴。）
南子 （唱）爰采葑矣，沫之東矣；
歌女 （和）云誰之思？美孟庸矣！（合唱）期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣！
（南子與歌女合舞，將孔子，子路包圍。舞畢。）
子路 夫人曲舞都這樣的好，真是天才，真是佩服之至。
南子 哪里！笑話！（忽注目孔丘。孔丘沉思似的。）夫子指教。
孔丘 （如由夢中驚醒，慢慢地慨嘆）想不到樂舞有好到這樣的！（恢復原態。）夫人乏了吧！
南子 不算什么！就這樣算作拜夫子門下的禮吧！（笑容可掬，向孔子作揖，）“六藝研究社”可以答應吧！（孔子不對。）不嗎？不答應嗎？（可愛的聲容動了孔子。）
孔丘 （自言自語的，）行年五十六，到今日才明白藝術與認識人生。是的，這才是真正的詩，真正的禮，真正的樂。別種的雅頌及別種的揖讓都是無謂的，虛飾的。
南子 （有喜色，）謬蒙夫子過獎。那末就算答應了。后天兜風去，一定要來！我們先退吧！
（南子、雍渠及歌女由簾后退出。子路與孔子相看。南子去后，兩人相看。）
子路 夫子的意思如何，可以留在衛國吧？
孔丘 （所答非所問的，）如果我不是相信周公，我就要相信南子的。
子路 那末，夫子可以留吧？
孔丘 （堅決的，）不！
子路 因為南子不知禮嗎？
孔丘 南子有南子的禮，不是你們所能懂的！
子路 那末，為什么不就在這里？
孔丘 我不知道，我還得想一想……（沉思著，）……如果我聽南子的話，受南子的感化，她的禮，她的樂……男女無別，一切解放，自然……（瞬目間現狂喜之色，）……啊……（如發現新世界。）……不（面忽蒼老黯淡而莊嚴，）不！我走了！
子路 到哪里去？
孔丘 不知道。離開衛，非離開衛不可！
子路 夫子不行道救天下百姓了嗎？
孔丘 我不知道。我先要救我自己。（形容憔悴，慢慢的低頭，以手托額，靠手膝上，成一團彎形。）
1928年10月30日
（有刪節）
5．下列對戲劇相關內容的理解，不正確的一項是（ ）
A．戲劇圍繞孔子面對是否要留在衛國這一抉擇而展開，核心的內在沖突是孔子與南子兩人不同“禮樂觀”的沖突，一個重禮，一個重情，其實也是孔子的內心自我沖突。
B．“我是想堯舜是二千年前的人，大概現在骨頭已朽了吧！”南子這句臺詞的言外之意是孔子所謂的先王之“禮”是陳舊腐朽的，由前文兩個“啐”字也可見她的態度。
C．《呂氏春秋》：“鄭衛之聲，桑間之音，此亂國之所好，衰德之所說。”鄭衛之聲，因不同于雅樂，常被儒家認為是淫靡之音，而戲劇中孔子對衛聲則予以高度肯定。
D．在戲劇中，南子不時詢問孔子，而孔子基本上是只答不問，在尊貴的衛靈公夫人面前努力保持自己敦厚穩重的形象，這與他“長幼有序，男女有別”的主張保持一致。
6．下列對戲劇藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（ ）
A．戲劇通過藝術虛構，將“子見南子”的歷史故事結合社會現實予以新的含義，南子的“禮樂觀”張揚著反對封建禮教、解放人性等現代思想。
B．“不得已的”“有點窘”“嘆一回氣”“所答非所問的”“堅決的”等舞臺說明精練而形象地刻畫出孔子的形象，也不時推動著劇情的發展。
C．戲劇善于運用對比映襯的手法來塑造人物，如通過弟子子路和衛靈公夫人南子來反襯突出孔子的守正直行，孔子的形象特征由此而更加分明。
D．戲劇人物語言文白雜糅，頗具特色，一方面活用文言詞句，賦予對白歷史感；同時大量運用白話口語，化艱深為通俗，增強了對話的生動性。
7．南子與歌女合唱合舞一段在劇中有何作用？
8．《史記·孔子世家》載：“居衛月余，靈公與夫人同車，宦者雍渠參乘，出，使孔子為次乘，招搖市過之。孔子曰：‘吾未見好德如好色者也。’于是丑之，去衛，過曹。”同是講孔子“去衛”的故事，但所述原因各異，這一改寫帶來了怎樣的文學效果？談談你的理解。
【答案】
5．D 6．C 7．①突出南子的形象。展現了南子瀟灑大方，思想新潮，舉止風流，至情至性，具有新思想的女性形象。
②推動劇情發展。合舞一段展示了以南子為代表的新思潮對傳統禮教的濃烈熏染，推動下文孔子思想的斗爭、離開衛國情節的發展。 8．①把孔子“還原”成一個活生生的具有喜怒哀樂的“真人”，使孔子成為有血有肉的人，讓人覺得孔子頗可親近，更有人情味，更接地氣。
②本劇中孔子“去衛”的原因，作者想象與虛構了南子與孔子新舊思想的矛盾沖突，在人物沖突中使人物形象生動鮮活，增強了作品的文學性。
③劇中孔子“去衛”的原因展現了孔子的思想轉變過程，必須首先“救出自己”，從這種思想的震蕩中重新掌握自己的方向，具有很強的啟示意義。
【解析】
5．本題考查學生對文本相關內容的理解和分析能力。
D..“與他‘長幼有序，男女有別’的主張保持一致”錯誤。根據文中“以禮教民……興樂復禮”，南子是衛靈公夫人，孔子與南子二人尊卑不同，這與他“為國以禮”的主張一致。
故選D。
6．本題考查學生對文本藝術特色的分析鑒賞能力。“為國以禮”
C.“通過弟子子路和衛靈公夫人南子反襯突出孔子的守正直行”錯誤。文中弟子子路與孔子沒有形成對比反襯，衛靈公夫人南子同孔子形成對比，不是“反襯突出孔子的守正直行”，而是為了突出孔子的思想沖突。
故選C。
7．本題考查學生分析文章重要情節的作用的能力。
從人物形象上，突出了人物形象。南子與歌女合唱合舞一段，樂曲悠揚激越，備極哀艷，南子放浪自若，且歌且舞，讓我們看到一個略為放浪，敢于追求新思想，敢于突破“禮”的束縛，追求真性情的新女性形象。
從情節上，推動了情節的發展。在觀看南子與歌女合唱合舞的過程中，孔子、子路“目不暇顧，心神向往，但又呈一種郁不安之狀”，表演結束孔子“如由夢中驚醒，慢慢地慨嘆”，在子路問及時，孔子“答非所問”，并“現狂喜之色”，又“忽蒼老黯淡而莊嚴”，并要堅決離開，“救我自己”，可知，觀看合唱合舞時，孔子不由得受到感染，產生心理共鳴，卻又還堅持自己，展現了孔子思想的轉變，也推動了“去衛”情節的發生。
8．本題考查學生鑒賞作品個性特色及藝術效果的能力。
本劇中孔子離開衛國是因為“救我自己”，是關于自我的反思和成長，《史記》中孔子離開衛國是認為衛君好色不道德，是善于丑陋德行的批判與否定。本劇中的孔子不再是高高在上的圣人，而是一個接地氣的普通老者，有心理波動，有困惑無解，讓讀者更覺親切。
本劇中孔子離開衛國是因為“救我自己”，之前作者虛構了以南子為代表的“情”與孔子為代表的“禮”之間的戲劇沖突，使戲劇表現波瀾起伏，更有張力，更具觀賞性，更具文學性。
本劇中孔子離開衛國是因為“救我自己”，體現了個人在面對新思想時內心的矛盾斗爭，體現了個人的思想變化轉折過程，更具普遍性，更具有現實意義。
（2024高三下·陜西榆林·階段練習）閱讀下面的文字，完成小題。
關漢卿[注]（節選）
田漢
第二場：地點——朱簾秀家
關漢卿 你看，就這樣殘暴無恥地斷送了一條高貴的性命，可他們還把自己說成是“民之父母”！（擊桌）
朱簾秀 干嘛這樣跟桌子過不去啊，我的關大爺？
關漢卿 你能不生氣嗎，四姐？你看這還成個世界嗎？
朱簾秀 怎么能不氣？我可是氣夠了，都麻木了。只有你，頭發都有好些根白的了，可心還跟年輕人一樣，碰上不公正的事，就氣成這個樣兒。人家敬重你，就為的你有這個好處，你知道嗎？
關漢卿 得了吧。讓我去想想，是不是我不夠老成，所以想得跟你們不一樣？
朱簾秀 不是你不夠老成，是你還沒有失掉你常說的“赤子之心”。
關漢卿 （語調低沉地）平時，私下里，我也有些自命不凡，俗話說：“讀書破千卷，下筆如有神”，老覺得有些想法。可今天在街上眼睜睜看見一群吃人血的家伙把一個無辜的女子拉到法場去殺頭，我卻想不出星星辦法。古人路見不平，拔刀相助，我是無刀可拔，只有一支破筆。
朱簾秀 筆不就是你的刀嗎？寫雜劇不就是你在揮刀嗎？你在劇本里罵過楊衙內，干嘛不把李驢兒、忽辛這些人的鬼臉給勾出來，替屈死的女子伸冤呢？
關漢卿 這些邪惡的東西可不是一個兩個，而是好多好多個結成一伙兒來吃人的。他們的鬼臉勾得完嗎？以前我覺得這世道不公正，這天地鬼神總是公正的，于今才知道天地鬼神也是不公正的，沒有眼睛的！
朱簾秀 鬼東西太多，你揀那最邪惡的東西勾吧。天地鬼神不公正，沒有眼睛，你就罵天地，罵鬼神去吧。
關漢卿 對，剛才在路上我想來著，一定得把朱小蘭這件案子寫成一個雜劇，把這些濫官污吏的嘴臉擺在光天化日下示眾。
朱簾秀 那太好了。忽辛的事我也知道一些，他倚仗他父親阿合馬的勢焰，無惡不作。上回斷錯了一樁案子，別人家也沒有辦法。
關漢卿 對。多替我搜集他的罪狀吧，不能讓他逃脫我們的照妖鏡。詞兒我都想好一些了，女主角的名字我也想好了，可就是一樁——
朱簾秀 一樁什么？
關漢卿 就怕戲寫出來沒有人敢演。
朱簾秀 你敢寫我就敢演。
關漢卿 你敢演，我一定寫，而且一定很快地把它寫成。
朱簾秀 這個女角色你安排叫她什么？
關漢卿 我安排她叫竇娥。
第八場：地點——獄中
葉和甫 （對關漢卿很關切的口氣）哎呀，老朋友，真想不到在這樣的地方跟你見面。當初你不聽我的話，我害怕總會有這么一天，所以我說，《竇娥冤》最好別寫，要寫必定是禍多福少，現在怎么樣？不幸言中了吧。
關漢卿 （鄙夷地）你要跟我談什么，快說吧！
葉和甫 瞧你，還這么急性子，不是應該熬煉得火氣小一點兒了嗎？
關漢卿 （不耐）有話快說吧！
葉和甫 （低聲）好，漢卿，先告訴你一個極可怕的消息，你那位朋友王著跟妖僧同謀，上個月初十晚上，在上都，把阿合馬老大人和郝禎大人都給刺了！
關漢卿 唔，真的？
葉和甫 千真萬確的，現在大元朝上上下下都在為這件事發抖。你看這是國家多么大的不幸！
關漢卿 你還想告訴我什么呢？
葉和甫 我就是想告訴你，你不聽我的勸告，闖出了多么大的亂子！逆臣王著就因為看過你的戲才起意要殺阿合馬老大人的。
關漢卿 （怒）怎見得呢？
葉和甫 許多人聽見他在玉仙樓看《竇娥冤》的時候，喊過“為萬民除害”，后來他在上都伏法的時候又喊“我王著為萬民除害”，而且你的戲里居然還有“將濫官污吏都殺壞”的詞兒——
關漢卿 （按捺住怒火）你覺得“濫官污吏”應不應該殺呢？我們寫戲的離不開褒貶兩個字。拿前朝的人說，我們褒岳飛，貶秦檜。看戲的人萬一在什么時候激于義憤殺了像秦檜那樣的人，能說是寫戲的人教唆的嗎？
葉和甫 漢卿，你這話何嘗沒有一些道理？可是如今正在風頭上，皇上和大臣們怎么會聽你的？再說，我今晚來看你，倒也不是為了跟你爭辯《竇娥冤》的后果如何，（又低聲）我是奉了忽辛大人的面諭來跟你商量一件大事的。你的案情雖說是十分嚴重，可是只要你答應這件事，還是可以減刑甚至釋放你的。
關漢卿 我跟忽辛沒有什么好商量的！
葉和甫 別這么大火氣，老朋友，這事你也吃不了什么虧。反正王著已經死了，沒有對證，只要你在大臣問你的時候，供出王著刺殺阿合馬大人是想除掉捍衛大元朝的忠臣，聯合各地金漢愚民圖謀不軌。只要你肯這樣招供，不只你的案子可以減輕，忽辛大人為了酬勞你，還預備送你中統鈔一百萬。
關漢卿 （怒火難遏）你還有什么說的？
葉和甫 你答應了嗎？（過去）
關漢卿 我答應了。（他重重的一記耳光，竟把葉和甫打倒在地下）
葉和甫 漢卿，我好好跟你商量，你怎么動起粗來了？
關漢卿 狗東西，你是有眼無珠，認錯人了。我關漢卿是有名的蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰的銅豌豆。你想替忽辛那贓官來收買我？我們中間竟然出了你這樣無恥的禽獸，我恨不能吃你的肉！
葉和甫 （猙獰無恥的面目畢露）你不答應，好，那你等著死吧。
關漢卿 死也不跟你這無恥的禽獸說話了！獄官，讓我回號子去。
……
關漢卿 四姐，我覺得我們的心沒有比這個時候靠得再緊的了。入獄的時候，我就打算有今天，前天晚上，我寫了一個曲子叫《蝶雙飛》，想給你看看，他們害怕，不給傳遞，我也沒有勉強。現在我親自交給你吧。要是你能唱唱該多好。
朱簾秀 給我。（接過去）
關漢卿 寫得很亂，你看得清楚嗎？
朱簾秀 看得清楚。（她半朗誦，半歌唱地）
將碧血，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊。這血兒啊，化作黃河揚子浪千疊，長與英雄共魂魄！強似寫佳人繡戶描花葉，學士錦袍趨殿闕，浪子朱窗并風月；雖留得綺詞麗句滿江湖，怎及得傲岸奇枝斗霜雪？念我漢卿啊，讀詩書，破萬冊，寫雜劇，過半百，這些年風云改變山河色，珠簾卷處人愁絕，都只為一曲《竇娥冤》，俺與她雙瀝萇弘血，差勝那孤月自圓缺，孤燈自明滅。坐時節共對半窗云，行時節相應一身鐵。各有這氣比長虹壯，哪有那淚似寒波咽！提什么黃泉無店宿忠魂，爭說道青山有幸埋芳潔。俺與你發不同青心同熱；生不同床死同穴；待來年遍地杜鵑花，看風前漢卿四姐雙飛蝶。相永好，不言別。
（有刪改）
[注] 《關漢卿》寫戲劇家關漢卿同情一個含冤被斬的弱女子，寫下了《竇娥冤》一劇，控訴黑暗殘暴的反動統治，觸怒了權臣阿合馬。阿合馬命令關漢卿按照他的要求修改詞曲，被關漢卿堅決拒絕。關漢卿被捕下獄，演竇娥的朱簾秀也一同被押。
9．下列對文本相關內容和藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（ ）
A．“你看，就這樣殘暴無恥地斷送了一條高貴的性命”，這句話閃爍著超越時代的人性的光芒；在關漢卿心中，性命是高貴的，是不分階級與貧富的。
B．面對朱小蘭的冤情，關漢卿義憤填膺，在朱簾秀的鼓勵與支持下，他創作了《竇娥冤》，以筆作刀，鞭撻時政，這也為他日后被抓入獄埋下了禍根。
C．葉和甫到獄中勸降關漢卿，之前溫和耐心，后來兇狠猙獰，前后態度截然不同，這不僅使戲劇沖突更加尖銳，也充分顯露了他作為無恥文人的丑惡嘴臉。
D．田漢繼承傳統戲曲特點，將詩歌與話劇結合起來，劇中人以半朗誦、半歌唱方式誦吟《蝶雙飛》，強化了戲劇的現實主義風格，融壯美與優美于一體。
10．下列與文本有關的說法，不正確的一項是（ ）
A．選文中的主角關漢卿實際是元雜劇的奠基人，元曲四大家之一，他塑造的“竇娥”這一經典形象善良而剛強，富有反抗精神。
B．關漢卿寫的《竇娥冤》中有“將濫官污吏都殺壞”的詞兒，而且關漢卿被誣陷和王著刺殺阿合馬、郝禎有關，因而最終被捕入獄。
C．“俺與她雙瀝萇弘血”中提到的“萇弘”無罪被殺，這一典故曾被關漢卿運用在《竇娥冤》中，即“這就是咱萇弘化碧、望帝啼鵑”。
D．《蝶雙飛》是田漢專門為《關漢卿》創作的散曲，其慷慨悲壯與元雜劇《竇娥冤》中《繡球·有日月朝暮懸》一曲有相似之處。
11．田漢在創作該劇時，從關漢卿眾多作品中選取了《竇娥冤》作為切入點，請簡要分析這樣安排的好處。
12．《關漢卿》發表后，郭沫若寫信向田漢道賀說，劇本“寫得很成功，關漢卿有知，他一定會感激你”。為了塑造好關漢卿這一“銅豌豆”形象，田漢使用了哪些藝術手法？請結合文本簡要分析。
【答案】
9．D 10．B 11．①《竇娥冤》這部作品寫貞烈的竇娥，寫懲惡揚善，與關漢卿寫佳人、學士、浪子的劇作相比，最適宜表現關漢卿的人物形象。②“戲中戲”的情節布局更能吸引讀者，本劇中關漢卿創作《竇娥冤》是史實，創作時的細節多是虛構的，虛實結合，精巧奇妙。 12．①語言描寫。通過關漢卿擲地有聲的話語，如“我關漢卿是有名的……吃你的肉”來展現其形象。②動作描寫。如關漢卿在和葉和甫對話的過程中，用“重重的一記耳光”把葉和甫打倒在地，這充分表現了其剛正不阿的性格特點。③神態描寫。關漢卿在和葉和甫對話的過程中，先是“鄙夷”“不耐”，直至最后“怒火難遏”，表現了其嫉惡如仇的性格特點。④對比、襯托。關漢卿和葉和甫這兩個人物形象形成了鮮明的對比，一個正義凜然，一個虛情假意。葉和甫的卑鄙無恥反襯出關漢卿的剛強不屈。
【解析】
9．本題考查學生綜合賞析文學作品的思想內容和藝術手法的能力。
D.“強化了戲劇的現實主義風格”錯誤，應該是浪漫主義風格。
故選D。
10．本題考查學生理解文章內容和文學常識的能力。
B.“被誣陷和王著刺殺阿合馬、郝禎有關，因而最終被捕入獄”錯。由選文中葉和甫告訴關漢卿關于王著刺殺阿合馬和郝禎的消息之后關漢卿的反應來看，關漢卿在此之前對刺殺之事并不知情，可見，關漢卿并非因為王著刺殺阿合馬、郝禎被捕入獄，刺殺之事是在他被捕入獄之后發生的。
故選B。
11．本題考查學生探討作者的創作意圖的能力。
田漢在創作該劇時，從關漢卿眾多作品中選取了《竇娥冤》作為切入點和結構框架，是因為關漢卿在《竇娥冤》中罵天地鬼神罵貪官污吏，替下層人民伸張正義，劇作“寫忠烈”“除逆賊”的內容能夠更好地表現關漢卿的人物性格——為民伸張正義，剛毅不屈。
這部分情節采用了虛實結合的手法，關漢卿這一人物，以及關漢卿創作《竇娥冤》都是歷史的真實，而關漢卿創作《竇娥冤》時的語言、動作、心理，以及與朱簾秀的情節多為虛構，虛實結合，更好地凸顯了人物形象，表現了該劇的主旨。
12．本題考查學生分析作品藝術手法的能力。
“你看，就這樣殘暴無恥地斷送了一條高貴的性命，可他們還把自己說成是‘民之父母””“你能不生氣嗎，四姐 你看這還成個世界嗎”“你覺得濫官污吏’應不應該殺呢”等語言描寫表現了關漢卿堅守正義，對元朝統治者殘害百姓的憤怒之情；
“日月照肝膽，霜雪添須眉”，寫出了正氣凜然。關漢卿“擊桌”的動作寫出他對元朝統治者殘暴無恥殘害生命的憤怒；
“他重重的一記耳光竟把葉和甫打倒在地”，運用動作描寫寫出了關漢卿對葉和甫這等無恥小人的不屑，面對誘惑的剛正不阿。
在和葉和甫對話的過程中，關漢卿“（鄙夷地）你要跟我談什么，快說吧”“（不耐）有話快說吧！”，“怒”火中燒，卻又極力“按捺住怒火”，最終“怒火難遏”，這些神態描寫寫出關漢卿堅持正義，不為強權屈服的性格。
此外還運用了對比襯托手法，由文中“我是奉了忽辛大人的面諭來跟你商量一件大事的。你的案情雖說是十分嚴重，可是只要你答應這件事，還是可以減刑甚至釋放你的”“反正王著已經死了，沒有對證，只要你在大臣問你的時候，供出王著刺殺阿合馬大人是想除掉捍衛大元朝的忠臣，聯合各地金漢愚民圖謀不軌。只要你肯這樣招供，不只你的案子可以減輕，忽辛大人為了酬勞你，還預備送你中統鈔一百萬”可知，葉和甫對元朝統治者奴顏婢膝，用權利壓迫關漢卿屈服，他的無恥嘴臉與關漢卿形成鮮明對比，反面襯托了關漢卿。
（2024·陜西·一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
20世紀之前，受生產力和經濟發展水平的影響，中國戲曲處在唱戲時期。庭院、街頭、田野、廟臺等都是戲曲演出的表演空間。這個時期戲曲的藝術魅力主要表現在演員的聲腔上，每個演員的音色、音高都有其獨特性。因而名家薈萃，流派紛呈。
到20世紀初，歐洲鏡框式舞臺樣式引入中國，演戲也由從前廟臺、廳堂、園林等開放空間變成統一的封閉式劇場。演出空間標準化，為戲曲的跨地域演出清除了障礙。鏡框式舞臺形成了一套全新的演劇觀念，提高了中國表演藝術的規范化水準和戲曲的整體發展水平。此時梅蘭芳已經開始登臺演戲。一次排演一場對手戲，對戲的演員演唱時，梅蘭芳還是按照梨園行的職業道德規范把臉背向觀眾，以免搶戲。導演齊如山要求梅蘭芳轉過身看著對方。梅蘭芳先生的“轉身”代表著中國戲曲開始了比以往更注重表演和與觀眾溝通的道路，中國戲曲從唱戲時期走入演戲時期。
隨著社會的發展，鏡框式演劇空間和方式對戲曲發展的負面影響開始顯現，其規范化的水準和綜合的藝術水平造成了表演藝術與劇種風格的同質化。
20世紀80年代，小劇場戲劇在中國出現；進入21世紀后，一些當代藝術家推出自然風景區實景演出；近年來，沉浸式的戲劇演出越來越受到廣大青年觀眾的歡迎……表演藝術空間正在向多元化方向轉化。鏡框式舞臺劇場的標準模式與密閉空間不再是唯一可以選擇的觀演場所。大劇院、小劇場、廳堂、園林，甚至自然山水……這些演出空間的新樣態逐漸成為一種新常態，帶動表演藝術呈現出百花齊放的豐盈景象。
隨著多媒體及數字化技術的發展，中國戲劇于21世紀初進入演藝時期。這不僅表現在表演場所的變更，而且在于戲劇理念的現代性表達。
戲劇理念的現代性表達是戲劇藝術始終堅守的核心理念。原創舞劇《永不消逝的電波》在現代多維舞臺空間中，利用數字高科技手段，將富有人文價值的革命歷史故事詮釋得感人肺腑。作品不再局限于某個舞種，而是根據劇情表達、人物情感的需要，選擇了包括古典舞、芭蕾舞、現代舞、街舞、國標舞等在內的不同舞種，甚至還吸收了電影、電視、網劇的表現手法。這些元素被巧妙地融入舞劇中，使劇作成為一個全新的、和諧完整的藝術作品，成為適應新審美需求的劇場藝術。
（摘編自劇作家羅懷臻講座《從廳堂廟臺到數字云端，中國戲劇走向繁榮之路》）
材料二：
京劇是一個晚近的劇種，至今不過兩百多年的時間。但京劇的表演、服裝乃至舞臺組織形式等都有著相當久遠的歷史。對于京劇，今人如何創造性繼承？回答這個問題離不開對“守正”與“創新”關系的理解。．對京劇來說，“正”包括前人留下的唱腔和表演規范、藝術法則、經典劇目、藝術流派，以及各種約定俗成的演出形式等。
探尋并堅守自己心中的那個“正”，既是藝術成長的源頭活水，也是藝術追求的目標和境界。傳統藝術無論如何變化，總要能夠把握住精神內涵，否則便會越來越脫離這門藝術的內在規定性。
“守正”與“創新”不是兩個過程，而是同一個過程，不是前后相繼，而是相互觀照。我們聽很多流派創始人的唱腔，可以發現他們與生俱來的天賦條件上的缺憾，但他們在自己的演出實踐中，會根據自己的條件揚長避短。比如麒派創始人周信芳先生嗓音沙啞，他避開高音亮嗓的唱法，在吐字、勁頭上下功夫，追求蒼勁、老辣的審美風格，把做工戲唱到了極致。
演老戲必須要有老戲的味道，但同時要有時代新意。我在演出奚派代表作《范進中舉》時，一方面忠實繼承奚嘯伯先生的演出版本，另一方面也結合自己多年演出這個劇目的心得進行一些創新。比如在剛得知中舉的消息時，為了表現范進激動的心情，我加了一個“僵尸”的身段。這個動作是傳統程式，加在這里可以起到很好的渲染氣氛的作用，對于“瘋”的表現是個很好的鋪墊，每每演來都能收獲良好的劇場效果。
京劇的創新意味著改變，但這種改變不是一次完成的，更不是大刀闊斧地對京劇進行全方位改造，而是在尊重京劇自身藝術規律、尊重前輩藝術家創造的基礎上，結合時代需要、市場需要進行審慎的改良。
（摘編自張建國《守正創新中的“老戲新演”》）
13．下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（ ）
A．20世紀之前，戲曲演出場地并不固定，演員可以在庭院、街頭、廟臺甚至田野中盡情展現各自聲腔特點，那時出現過大批戲曲名家。
B．20世紀初，鏡框式舞臺樣式由歐洲引入，這種舞臺形式提高了戲曲的整體發展水平，但也造成表演藝術與劇種風格的同質化問題。
C．20世紀80年代以來，小劇場戲劇、自然風景區實景演出等沉浸式表演不斷出現，意味著戲劇演出已走向空間多元化的發展道路。
D．京劇的守正，不單單是要模仿前人的唱腔、劇目、演出形式等，更是要守住京劇的內在規定性，接續這一傳統藝術的精神內涵。
14．下列對原文相關內容的概括和分析，不正確的一項是（ ）
A．中國戲劇在漫長的發展過程中，經歷了唱戲時期、演戲時期和演藝時期，這不僅是表演場所的變更，更是藝術理念的更新。
B．鏡框式舞臺初在中國興起時，梅蘭芳的“轉身”代表著中國戲曲的一個新時期的到來，這可以看出梅蘭芳在中國戲曲界的地位。
C．周信芳揚長避短，在唱法上下足功夫，形成了蒼勁老辣的風格，為京劇藝術做出貢獻，這是京劇守正與創新相觀照的一個范例。
D．與其他劇種一樣，京劇也需要不斷創新，由于發展歷史相對較短，所以京劇的創新不宜大刀闊斧，而應該采取審慎的態度。
15．兩則材料分別談到舞劇《永不消逝的電波》和《范進中舉》的演出，請從戲劇創新角度簡要概括二者的不同。
【答案】
13．C 14．D 15．①《永不消逝的電波》為原創舞劇，沒有可守正的前版本；《范進中舉》在演出中忠實于原演出版本，創新是基于守正。②《永不消逝的電波》的創新是主創團隊對舞臺空間、數字技術和古今舞種等的整體設計。③《范進中舉》的創新為表演者自身對局部表演藝術的個性化理解。
【解析】
13．本題考查學生篩選并辨析信息的能力。
C.“小劇場戲劇、自然風景區實景演出等沉浸式表演”錯，曲解文意。材料一說“20 世紀 80 年代小劇場戲劇在中國出現，進入21世紀后，一些當代藝術家推出自然風景區實景演出；近年來沉浸式的戲劇演出越來越受到廣大青年觀眾的歡迎”，可見小劇場戲劇、自然風景區實景演出、沉浸式的戲劇演出是并列關系，前兩者不屬于沉浸式表演。
故選C。
14．本題考查學生歸納內容要點，概括中心意思的能力。
D.“由于發展歷史和對較短，所以京劇的創新不宜大刀闊斧，而應該采取審慎的態度”錯，屬于強加因果。材料二最后一段說“京劇的創新……不是大刀闊斧地對京劇進行全方位改造，而是在尊重京劇自身藝術規律、尊重前輩藝術家創造的基礎上，結合時代需要、市場需要進行審慎的改良”，可見不進行大刀闊斧的改革，采取審慎態度，不是因為京劇發展歷史相對較短，而是因為尊重京劇自身藝術規律。
故選D。
15．本題考查學生對多個信息進行比較、辨析的能力。
①材料一第六段“戲劇理念的現代性表達是戲劇藝術始終堅守的核心理念。原創舞劇《永不消逝的電波》在現代多維舞臺空間中，利用數字高科技手段，將富有人文價值的革命歷史故事詮釋得感人肺腑”，材料二第四段“演老戲必須要有老戲的味道，但同時要有時代新意。我在演出奚派代表作《范進中舉》時，一方面忠實繼承奚嘯伯先生的演出版本，另一方面也結合自己多年演出這個劇目的心得進行一些創新”
由此看出，《永不消逝的電波》為原創舞劇，沒有可守正的前版本；《范進中舉》在演出中忠實于原演出版本，創新是基于守正。
②材料一第六段“作品不再局限于某個舞種，而是根據劇情表達、人物情感的需要，選擇了包括古典舞、芭蕾舞、現代舞、街舞、國標舞等在內的不同舞種，甚至還吸收了電影、電視、網劇的表現手法。這些元素被巧妙地融入舞劇中，使劇作成為一個全新的、和諧完整的藝術作品，成為適應新審美需求的劇場藝術”。
由此看出，《永不消逝的電波》的創新是主創團隊對舞臺空間、數字技術和古今舞種等的整體設計。
③材料二第四段“演老戲必須要有老戲的味道，但同時要有時代新意。我在演出奚派代表作《范進中舉》時，……也結合自己多年演出這個劇目的心得進行一些創新。比如在剛得知中舉的消息時，為了表現范進激動的心情，我加了一個‘僵尸’的身段。這個動作是傳統程式，加在這里可以起到很好的渲染氣氛的作用，對于‘瘋’的表現是個很好的鋪墊，每每演來都能收獲良好的劇場效果”。
由此看出，《范進中舉》的創新為表演者自身對局部表演藝術的個性化理解。
（2024·四川南充·二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
材料一：
雅與俗分別擁有各自的美學起源。進入現代社會，雅與俗的不同根須伸入文化乃至社會各個層面，產生種種隱秘的回響。雅俗之辯至今風頭不減，甚至歷久彌新。
“雅者，正也。”雅被視為“正”的普遍規范。“雅”據說曾經是古代的樂器名稱；中國古代詩學之中，“雅”又指一種文體，《詩經》之中有“大雅”“小雅”。從“正”的普遍規范轉換為審美趣味，“所謂‘雅樂’又稱‘先王之樂’，是指正統的音樂”，通常包括樂舞、樂曲、樂歌，“雅樂”流行于宮廷，嚴格按照祭祀對象、主持者與參加者的身份規定演奏的樂器、數量與形制，否則即為“非禮”。象征與維護“禮”的各種規范的“雅樂”，其風格趨于舒緩、凝重、內斂、肅然而不是輕快地激蕩跳躍。由于儒家文化的倡導與規訓，后世的詩詞文賦很大程度上傳承了這種美學：中正平和，持重端莊，怨而不怒，遵從“溫柔敦厚”的詩教。所以，葉燮強調奉雅為宗：“雅也者，作詩之原。”古代批評家的論述之中，以“雅”為中心詞的術語絡繹不絕，例如典雅、高雅、淡雅、古雅、雅趣、雅訓，如此等等。從“禮”到“雅樂”，同時意味著文化權威的確立與肯定，種種文化經典由于“雅”的品質而充當圭臬，尤其是儒家經典。劉勰的《文心雕龍·體性》釋“典雅”為“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也”。經典是“雅”的至高范本，納入經典意味著獲得了“雅”的認可與批準。
“俗，習也。”“俗”首先指風俗民情，通俗文化的一個潛在標識是，可以成為風俗民情的組成部分，譬如說唱、評書、民歌、諺語、笑話、相聲、小品、地方戲等底層大眾熟悉的文化形式。如同宮廷之于“雅樂”，流傳的社會階層也是“通俗”的首要地標。艱澀古奧的詩文與文人雅士的學識修養相稱，所謂的“通俗”必須進入販夫走卒、引車賣漿者的視野——作品的主題、語言、表演形式無不凝聚了這個社會階層的審美趣味。相對于高雅文化的文字記載與書面形式，相當一部分通俗文化具有口頭文學或者身體表演的現場性質——中國古代的一批“通俗演義”即以聲情并茂的說書形式敘述歷史故事；相對于高雅文化的完整收集乃至官方支持的保存，通俗文化多半零散破碎，湮沒無聞，或者僅僅流通于某個地域；相對于高雅文化的內斂節制與含蓄厚重，通俗文化傾向于放浪、潑辣以及鄉野或者市井氣息。進入現代社會，雅俗之辯既包含底層大眾愈來愈明確的自我文化表達，也包含世俗社會愈來愈強大的經濟訴求。
“俗”意味著日常人間與煙火氣息，意味著渺小而質樸的勞作、歡樂與苦難，意味著田野、廠房、窮鄉僻壤或者邊陲之地，這一切提供了“雅”未曾有過的文化經驗。這些文化經驗天真未鑿，不加修飾，單純而自然。“俗”不再尊重“雅”維持的各種森嚴規范，相對于“雅”的莊重與嚴肅，底層大眾所熱衷的“俗”往往隱含某種狂歡性質。“俗”的狂歡性質是拋開“雅”的陳規陋習之際不無過激的反彈，種種精致微妙、典雅斯文、欲說還休、含蓄蘊藉都將在粗獷的哄然大笑之中解體。雅俗概念之所以能保持長盛不衰的理論活力，恰恰是因為與歷史文化的廣泛聯系。從審美趣味、經典遴選、文化運動到文化遺產、階層與階級、經濟與市場，人們都可能發現雅俗之辯的蹤跡。
（摘編自南帆《論雅俗之辯》）
材料二：
陶淵明有“奇文共欣賞，疑義相與析”的詩句，那是一些雅人的樂事。“雅俗共賞”這個成語，“共賞”顯然是“共欣賞”的簡化。
唐朝的安史之亂可以說是社會變遷的一條分水嶺。在這之后，門第迅速垮了臺，社會的等級不像先前那樣固定了。士人多數是來自民間的新的分子，他們多少保留著民間的生活方式和生活態度。他們一面學習和享受那些雅的，一面卻還不能擺脫或蛻變那些俗的。“雅俗共賞”似乎就是新提出的尺度或標準。
宋朝不但古文走上了“雅俗共賞”的路，詩也走向這條路。胡適之先生說宋詩的好處就在“做詩如說話”，一語破的指出了這條路的突出的外在表征。自然，這條路上還有許多曲折，但是就像不好懂的黃山谷，他也提出了“以俗為雅”的主張，并且點化了許多俗語成為詩句。實踐上“以俗為雅”，并不從他開始，梅圣俞、蘇東坡都是好手，而蘇東坡更勝。據記載，梅和蘇都說過“以俗為雅”這句話，可是不大靠得住；黃山谷卻在《再次楊明叔韻》一詩的“引”里鄭重地提出“以俗為雅，以故為新”。他將“以俗為雅”放在第一，因為這實在可以說是宋詩的一般作風，也正是“雅俗共賞”的路。
雅化的詩還不得不回向俗化，剛剛來自民間的詞，在當時不用說自然是“雅俗共賞”的。詞后來雖然漸漸雅化或文人化，可是始終不能雅到詩的地位，它怎么著也只是“詩余”。詞變為曲，不是在文人手里變的，而是在民間變的；曲又變得比詞俗，雖然也經過雅化或文人化，可是還雅不到詞的地位，它只是“詞余”。一方面從晚唐和尚的俗講演變出來的宋朝的“說話”就是說書，乃至后來的平話以及章回小說，還有宋朝的雜劇和諸宮調等等轉變成功的元朝的雜劇和戲文，乃至后來的傳奇，以及皮簧戲，更多半是些“不登大雅”的“俗文學”。可是雖然俗，大體上卻“俗不傷雅”，雖然沒有什么地位，卻總是“雅俗共賞”的玩藝兒。
“雅俗共賞”雖然以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”才成；雅方看來太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什么條件之下才會讓俗人所“賞”的，雅人也能來“共賞”呢？孟子說：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”這說的是人之常情，也就是所謂人情不相遠。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建筑，風景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共賞”的。說到文章，《西廂記》無視傳統的禮教，《水滸傳》無視傳統的忠德。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人相距還不太遠的，也未嘗不高興這兩部書說出了他們想說而不敢說的。這可以說是一種快感，一種趣味，可并不是低級趣味。
（摘編自朱自清《論雅俗共賞》）
16．根據材料內容，下列說法不正確的一項是（ ）
A．“雅”往往與“正”“禮”緊密聯系，種種文化經典由于具有“雅”的品質而充當圭臬，尤其是儒家經典。
B．基于與歷史文化的廣泛聯系，雅俗之辯至今仍風頭不減，廣泛存在于審美趣味、經濟與市場等諸多的層面。
C．作者列舉黃山谷、梅圣俞、蘇東坡的事例，意在證明宋朝詩歌的創作開始走上了“雅俗共賞”的道路。
D．“雅俗共賞”是以雅化的標準為主，要“俗不傷雅”才成，所以曲作為最俗的文學形式最終也難登大雅之堂。
17．下列選項，不屬于材料一中“俗”的范疇的一項是（ ）
A．熟語、雜談、相聲、小品等底層大眾熟悉的文化形式。
B．記錄了春秋時期魯國重要史實的編年體史書——《春秋》。
C．以聲情并茂的形式來敘述歷史演義故事的“說書藝術”。
D．儺戲、皮黃、秦腔、梆子等具有狂歡性質的地方戲曲。
18．班級將舉行“品鑒詩詞，雅頌其情”的語文活動，試結合材料二的觀點，從“雅俗共賞”的角度賞析柳永的《雨霖鈴（寒蟬凄切）》。
【答案】
16．D 17．B 18．①語言。詞作語言保留了口語特點，如“念去去”“更那堪”“此去經年”“更與何人說”等，但同時又添加了寒蟬、長亭、蘭舟、楊柳、曉風、殘月等意象，使語言在通俗曉暢的同時也典雅清麗，做到了俗不傷雅，雅俗共賞。②情感。雨后分別，愁情滿懷。詞人借冷清凄苦的氣氛，烘托了離別時凄慘悲切的心情，詞人所寫的日常生活具有普遍性，抒發的離別深情乃人之常情，都能夠引發廣泛共鳴，實現雅俗共賞。
【解析】
16．本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。
D.“所以曲作為最俗的文學形式最終也難登大雅之堂”強加因果，無中生有。由原文“‘雅俗共賞’雖然以雅化的標準為主，‘共賞’者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要‘俗不傷雅’才成”“曲又變得比詞俗，雖然也經過雅化或文人化，可是還雅不到詞的地位，它只是‘詞余’”可知，文中只是說曲是最俗的文學形式經過雅化或文人化還雅不到詞的地位，所以“曲作為最俗的文學形式最終也難登大雅之堂”屬于無中生有。并且前后沒有因果關系。
故選D。
17．本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。
B.《春秋》屬于“五經”，是儒家經典，屬于“雅”的范疇。
故選B。
18．本題考查學生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。
由原文“‘雅俗共賞’雖然以雅化的標準為主，‘共賞’者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要‘俗不傷雅’才成”可知，要雅俗共賞就要俗不傷雅。《雨霖鈴（寒蟬凄切）》中“念去去”“更那堪”“此去經年”“更與何人說”等詞作語言保留了口語特點，但同時又添加了寒蟬、長亭、蘭舟、楊柳、曉風、殘月等意象，使語言在通俗曉暢的同時也典雅清麗，做到了俗不傷雅，雅俗共賞。
《雨霖鈴（寒蟬凄切）》中“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”描寫了秋蟬的叫聲凄涼而急促，傍晚時分，面對著長亭，驟雨剛停的冷清凄苦的環境，詞人借冷清凄苦的氣氛，烘托了離別時凄慘悲切的心情。“都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發”所寫的日常生活具有普遍性，抒發的離別深情乃人之常情，都能夠引發廣泛共鳴，實現雅俗共賞。
（2024·遼寧遼陽·二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
一
近些年來，國人常以湯顯祖與英國莎士比亞并稱，除二人都逝世于同一年（1616年）以外，最主要的原因是受湯顯祖《牡丹亭》的影響，國人以湯氏為中國傳統戲劇之代表。在沈德符《顧曲雜言》中，有此一說：“湯義仍（湯顯祖）《牡丹亭》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”此斷語為《牡丹亭》評論之經典。一是確立了《牡丹亭》在戲曲史上的地位，即上續《西廂記》，下接《紅樓夢》之文學經典譜系。二則證實了《牡丹亭》彼時之影響，并確立了后世評價《牡丹亭》的基調。
當代研究昆曲的北京大學藝術學院教授陳均認為，在明代中后期充滿爭辯的語境里，湯顯祖的思想趨于“異端”，他師從于明代哲學家、文學家羅汝芳，受高僧達觀影響，他提出“情”之說，以對抗主流之理學。這一點，由《牡丹亭》的“題詞”可窺見端倪：
“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶！必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。
“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事。予稍為更而演之。至于杜守收考柳生，亦如漢睢陽王收考談生也。
“嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪！”
在陳均教授的解讀里，這段文字是湯顯祖《牡丹亭》的題旨，即“情”與“理”的關系。事實上，在《牡丹亭》中，杜麗娘生死之間的“三生之情”，恰是湯顯祖思想的塑造歷程。有研究者稱，此劇的藍本，并非“題詞”里所言之事，而可能來自話本，如《杜麗娘記》。但話本《杜麗娘記》不過是一出普通的才子佳人的類型劇，其生死轉換，也并無驚奇之處。其最終能由庸常的《杜麗娘記》升級為極富藝術含量的《牡丹亭》，全在于湯顯祖充滿想象力的改寫，增添了諸多奇詭細節，從而造就了一部驚心動魄的傳奇。
二
《牡丹亭》大約于萬歷二十六年寫就，之后迅速流傳開來。其創作者湯顯祖正身處宋明理學的籠罩中，對“至情”的謳歌，似乎是最可行的路徑，故而《牡丹亭》特意凸顯了因夢生情的愛情線索。但很顯然，它并非該劇的核心主旨，而是一種來自觀眾的自然選擇。其時的湯顯祖已經49歲，藝術思想與理念都已成熟，在此情境下創作的《牡丹亭》，自然不是“愛情”兩個字所能涵蓋的。譬如杜麗娘破棺而出，死而復生，剛烈且充滿抗爭的意味。昆曲學家陸萼庭就曾根據《申報》和《字林滬報》上的廣告得知，清末上海上演的昆曲《牡丹亭》，尚有《勸農》《學堂》《游園》《堆花》《驚夢》《離魂》《冥判》《拾畫》《叫畫》《問路》《吊打》《圓駕》十二折。其中《勸農》以老生當行，如今已經鮮少看到；《問路》以凈、丑當行；《吊打》以小生、老生當行。這一論述或許可以給《牡丹亭》的后繼研究者予以新的啟發。
在過去各種版本的《牡丹亭》中，大多剝離了湯顯祖筆下另外兩條貫穿線，也很少能夠令人領悟到杜麗娘和柳夢梅所處具體時代的背景。事實上，湯顯祖在《虜諜》《牝賊》《繕備》《淮警》《移鎮》《御淮》《寇間》《折寇》《圍釋》等諸多篇幅中都鋪排出金朝屢犯南宋邊境、戰亂頻發的現實背景，此外，《謁遇》《耽試》等還直白地披露了官場的政治生態。
三
關于《牡丹亭》的流傳，湯顯祖本人曾有言：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”
《牡丹亭》的傳播，也是一部傳奇。因其原非昆曲，昆改本甚多，呂玉繩、馮夢龍、沈璟、臧晉叔等都曾做過改編。湯顯祖之異于他人處，在于文辭，音律為其短，甚至常有不合律之處。因而，閱讀《牡丹亭》之逸聞甚多，《紅樓夢》里甚至有林黛玉聽《驚夢》之“原來姹紫嫣紅”之曲的描寫。
《牡丹亭》甫一問世，便受到社會的廣泛關注，也使有眼光的出版商獲得一個發財的暢銷書目。所謂“《牡丹亭》甫就本，而識者已口貴其紙，人人騰沸”。從明代萬歷年間直到清朝末年，《牡丹亭》行世的版本在三十種以上。這五花八門的版本，又可分為兩類：一類是“全本”，即按湯氏原作五十五出，出目齊全；一類是改竄本，或刪或并或改，已經改變了湯氏劇作的原貌。湯顯祖生前和身后，之所以有那么多的人對《牡丹亭》感興趣，與王陽明不無關系。正德、嘉靖兩朝的交接時期，王陽明心學興起。王陽明將“良知”賦予每一個有生命的個體，論證人人都有成為圣人的可能。王陽明心學高揚主體精神，反對盲目崇拜經典和偶像，主張用自己的頭腦和靈明去審視一切。王陽明說：良知是造化的精靈。
王陽明心學像一顆精神原子彈。由它掀起的個性思潮沖擊了思想文化的各個領域。它直接推動了晚明文藝領域尊情崇俗的風潮。在湯顯祖生活的晚明時代，俗文藝空前繁榮。小說、戲曲、民歌、說唱等都有輝煌的成果。在嘉靖、隆慶以后，昆曲成了文人雅士們追逐的熱門。文人雅士們認真地讀《牡丹亭》，一本正經地發表自己的感想和意見，還讓出版商把這些感想和意見刻在書里。
（摘編自楊道《<牡丹亭>：原來“姹紫嫣紅”曲》）
19．下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（ ）
A．《牡丹亭》影響深遠，因此國人視湯顯祖為中國傳統戲劇之代表而把他與莎士比亞并稱。
B．《牡丹亭》凸顯愛情線索，但愛情并非該劇的核心主旨，而是觀眾的自然選擇的結果。
C．從明萬歷年間直到清末，《牡丹亭》行世的版本很多，但這些版本已非湯氏劇作的原貌。
D．湯顯祖師承王陽明，謳歌愛情，有那么多的人對《牡丹亭》感興趣，與王陽明不無關系。
20．根據材料內容，下列說法不正確的一項是（ ）
A．根據沈德符在《顧曲雜言》中給予《牡丹亭》的評價，《牡丹亭》在當時就引起極大反響，其成就已超過《西廂記》。
B．《牡丹亭》的藍本可能是庸常的才子佳人的故事，但《牡丹亭》極富藝術含量，可見作者的個人素養在創作中起著極大作用。
C．湯顯祖長于文辭而短于音律，原來不是昆曲，馮夢龍等不少劇作家都曾改編過湯顯祖的《牡丹亭》。
D．《牡丹亭》甫一問世，便受到社會的廣泛關注，出版商大量刊印這部作品獲取利益，《牡丹亭》也借此加快傳播。
21．下列對材料論證的相關分析，不正確的一項是（ ）
A．材料中，作者旁征博引，既引用古代文獻，又引述他人研究成果，豐富了文章內容，增強了說服力。
B．材料第二部分以昆曲學家陸萼庭的事例為論據，論證了其做法可以給《牡丹亭》后繼研究者以新的啟發的觀點。
C．材料論證語言嚴謹，如第二部分第二段運用“大多”“很少”等限定詞，使表述不絕對化而顯得更合實際。
D．材料三個部分圍繞作家的創作理念、《牡丹亭》的主旨、《牡丹亭》的影響依次展開，論證思路非常清晰。
22．下列對材料第一部分大篇幅引用《牡丹亭》的“題詞”原文的作用的分析，不正確的一項是（ ）
A．引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”，論證材料提出的湯顯祖以情對抗主流之理學等觀點。
B．引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”，讓讀者了解湯顯祖的創作理念，更好地理解《牡丹亭》。
C．引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”，可以彰顯材料的人文底蘊，增加材料的文化氣息。
D．引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”，論證《牡丹亭》的藍本非“題詞”里所言之事的觀點。
23．《牡丹亭》一問世就得到了廣泛傳播，成為中國戲劇文學發展史上的一個重要的里程碑。《牡丹亭》的創作成功給我們哪些啟示？請根據材料內容簡要分析。
【答案】
19．B 20．A 21．B 22．D 23．①偉大作品的創作者要有站在時代前沿的偉大精神。在明代中后期充滿爭辯的語境里，湯顯祖的思想趨于“異端”，他提出“情”之說，以對抗主流之理學，《牡丹亭》就是他先進思想的實踐。②文學創作應該順應時代潮流。王陽明掀起的個性思潮直接推動了晚明文藝領域尊情崇俗的風潮，《牡丹亭》順應了這一風潮，得到了人們的喜愛。③偉大的作品要有廣闊宏大的背景。《牡丹亭》描繪了杜麗娘與柳夢梅二人之間感人深切的生死愛情，同時鋪排出金朝屢犯南宋邊境、戰亂頻發的現實背景，還直白地披露了官場的政治生態。
【解析】
19．本題考查學生篩選并辨析信息的能力。
A.“《牡丹亭》影響深遠，因此……”以偏概全，根據原文“近些年來，國人常以湯顯祖與英國莎士比亞并稱，除二人都逝世于同一年(1616 年)以外，最主要的原因是受湯顯祖《牡丹亭》的影響，國人以湯氏為中國傳統戲劇之代表”可知，國人把湯顯祖與英國莎士比亞并稱的原因還有二人逝世于同一年。
C.“這些版本已非湯氏劇作的原貌”錯，根據原文“這五花八門的版本，又可分為兩類：一類是全本’，即按湯氏原作五十五出，出目齊全；一類是改竄本，或刪或并或改，已經改變了湯氏劇作的原貌”可知，非湯氏劇作的原貌的僅是一類而不是全部。
D.“湯顯祖師承王陽明”錯，無中生有。原文只提到“湯顯祖生前和身后，之所以有那么多的人對《牡丹亭》感興趣，與王陽明不無關系”。
故選B。
20．本題考查學生對多個信息進行比較、辨析的能力。
A.“其成就已超過《西廂記》”錯，根據原文沈德符在《顧曲雜言》中給予《牡丹亭》的評價“湯義仍(湯顯祖)《牡丹亭》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”，“幾令《西廂》減價”并不能推出《牡丹亭》的成就超過《西廂記》，此處屬于曲解文意。
故選A。
21．本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。
B.“論證了其做法可以給《牡丹亭》后繼研究者以新的啟發的觀點”錯，是為了證明《牡丹亭》的主旨不是“愛情”兩個字所能涵蓋的。
故選B。
22．本題考查學生分析引用作用的能力。
D.“論證《牡丹亭》的藍本非‘題詞’里所言之事的觀點”錯，材料引用湯顯祖《牡丹亭》的“題詞”不是為了論證《牡丹亭》的藍本非“題詞”里所言之事的觀點，“他提出‘情’之說，以對抗主流之理學”，可見是論證材料提出的湯顯祖以情對抗主流之理學等觀點。
故選D。
23．本題考查學生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。
①偉大作品的創作者要有站在時代前沿的偉大精神。“當代研究昆曲的北京大學藝術學院教授陳均認為，在明代中后期充滿爭辯的語境里，湯顯祖的思想趨于‘異端’，他師從于明代哲學家、文學家羅汝芳，受高僧達觀影響，他提出‘情’之說，以對抗主流之理學”，在明代中后期充滿爭辯的語境里，湯顯祖的思想趨于“異端”，他提出“情”之說，以對抗主流之理學，《牡丹亭》就是他先進思想的實踐。
②文學創作應該順應時代潮流。“王陽明心學像一顆精神原子彈。由它掀起的個性思潮沖擊了思想文化的各個領域。它直接推動了晚明文藝領域尊情崇俗的風潮。在湯顯祖生活的晚明時代，俗文藝空前繁榮”，王陽明掀起的個性思潮直接推動了晚明文藝領域尊情崇俗的風潮，《牡丹亭》順應了這一風潮，得到了人們的喜愛。
③偉大的作品要有廣闊宏大的背景。《牡丹亭》有“對‘至情’的謳歌”，但不僅限于此，“在過去各種版本的《牡丹亭》中，大多剝離了湯顯祖筆下另外兩條貫穿線，也很少能夠令人領悟到杜麗娘和柳夢梅所處具體時代的背景。事實上，湯顯祖在《虜諜》《牝賊》《繕備》《淮警》《移鎮》《御淮》《寇間》《折寇》《圍釋》等諸多篇幅中都鋪排出金朝屢犯南宋邊境、戰亂頻發的現實背景，此外，《謁遇》《耽試》等還直白地披露了官場的政治生態”，《牡丹亭》描繪了杜麗娘與柳夢梅二人之間感人深切的生死愛情，同時鋪排出金朝屢犯南宋邊境、戰亂頻發的現實背景，還直白地披露了官場的政治生態。
（2024·山東·二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。
歲月包漿里的沉厚與輕盈
楊秀廷
①走進時光斑駁的隆里古城，仿佛一腳跨入六百年時空隧道。那首吟唱隆里古城風雨滄桑的歌謠，又在青陽門鼓樓風鈴的伴奏下縈繞耳畔：
青陽門上的老鈴鐺，
風一來就歌唱，
唱楊花落盡的江南和起霧的山崗。
它聽過馬蹄破城墻，
見過烽煙染夜郎……
②誕生于明王朝“調北征南”“屯田戍邊”金戈鐵馬激流中的隆里古城，大氣雄沉的底色里，也流淌著靈動的氣韻。
③即便是平常日子，地處黔湘桂交界地區的這座邊邑古城也盛滿了故事。古典意蘊與新生力量，在隆里古城蓬勃、抑揚、激蕩，一如龍標書院守望歲歲年年瑯瑯書聲的荷塘，一如流連于古城街巷中南來北往游客的驚嘆。
④走進隆里，看見看得到的風景，走近看不見的靈魂。
⑤漢戲與“花臉龍”“迎故事”是隆里古城“三大文化瑰寶”。漢戲是隆里古城的一徑文化血脈，那些折子戲，一折一折的，從征戰、結義到歌頌忠烈，豪放中透出婉約的音韻。十多年前在隆里看的那場漢戲，鑼鼓唱腔還縈繞在耳邊。那戲班的“面相”和戲是別樣的出彩。上好妝的老戲人，在觀眾的簇擁中，有板有眼地忙碌起來。隨著一聲銅鑼響起，《三氣周瑜》的三個角子相繼登場。小生周瑜由七十三歲的老戲人姚文星飾演，他身披盔甲，手執紙扇，英氣逼人。張飛的飾演者是五十多歲的李連培，身材魁梧，一副黑臉扮相，一聲“末將張飛來也”一下把全場鎮住。而孫權的妹妹孫尚香則由六十三歲的胡炳蘭擔綱，她是古城漢戲班子中年紀最長的旦角。演出時，鑼和鼓表現得很興奮，在伴奏樂音中，京胡的峭拔和綿長成了主角。最急切的是童林祥執掌的銅缽，那種聲調，起初是嘈嘈切切，忽而似洪流翻卷，濤聲震天……人物、劇情、環境相互映襯、激揚，在時空穿越中，把觀眾帶進了刀光劍影的歷史深處。
⑥歲月流走，那些殘破的戲服已經被新的戲裝取代，不變的是隆里人代代傳承的激情鼓點。一個族群，在明王朝“調北征南”的烽煙里，由北而南，從東往西，如漂萍，似蒼耳，在異鄉扎下了根。六百年后，這些屯軍的后裔，用抑揚的唱腔和彩繪的臉譜，追憶鐵馬金戈，回望千里鄉關。
⑦“花臉龍”是隆里古城別具風骨的一道風景。舞龍者皆畫“花臉”，旦、末、凈、丑咸集，每條龍的舞者因位置不同而臉譜不一，一條舞動的“花臉龍”即如一出京劇。元宵節的隆里古城，“花臉”如云，絕色，驚艷。激越的鑼鼓依然如六百年過往時空一樣，引領隆里人又一年的舞龍狂歡熱潮。
⑧“花臉龍”由軍儺戲演變而來，又融入了祈福迎祥的傳統習俗。漢戲《藍季子會大哥》取材于宋朝初期。“藍季子會大哥趙匡胤”的故事，隆里先民將它和舞龍結合在一起，使之成為一種舞龍與戲曲相結合的傳統民間活動。明代洪武年間屯軍帶它入隆里，六百年古風愈久愈濃。舞龍者臉譜和扮相夸張，每條龍都是龍尾居首，由執掌龍尾的丑角“藍季子”帶動整條龍進退，這在全國的舞龍活動中，是獨一無二的。
⑨鑼鼓一響，古城東、南、西、北各門的龍隊，從古城千戶所門前來到西門外龍溪河畔狀元祠，在這里“出龍”。儀式結束，爆竹驚空，金鼓齊鳴，各路“花臉龍”會聚城中廣場。舞龍者便展示各種絕活，花樣迭出，勢若翻江倒海，場面恢宏壯觀，令人目不暇接。隆里人以前所未有的色彩和想象，繪就了“花臉如云”的壯觀景象。
⑩隆里“迎故事”也叫“迎春”，劇情、人物、衣著等與演戲一樣，不同的是演出的舞臺是活動的。劇中人物彩妝立于舞臺上，他們所穿的衣服，按照所飾演的人物朝代、身份來訂制，以綾羅綢緞制成，色彩艷麗。妝扮巡游的“天女散花”“西天取經”“觀音送子”，把隆里古城從古代的傳說中托舉而出。“迎故事”演出的劇目，意在驅邪迎祥，祈求風調雨順、國泰民安，把祝福帶給各家各戶。游演時，眾人敲鑼打鼓，十六名壯漢抬著舞臺在街巷間移動，舞臺上的人物凌空游走于古城上空，所到之處鑼鼓喧天，喜慶熱鬧。至迎接“故事”的人家門前，將舞臺放下，主人燃燭燒香放鞭炮，供奉米花、麻葉、糖果等茶點，接受祝福。
①隆里“迎故事”糅合戲劇、雜技和裝飾藝術，以鑼、缽、鼓助興，形成聲、色、藝組合表演的流動立體舞臺，演繹一個個美麗的故事，是“活動的舞臺、凝固的戲劇”。每一次“迎故事”，隆里人都會舞動“花臉龍”，唱響漢戲來“迎會”與慶賀。一個“迎”字，道出了人們對傳統文化心懷景仰的虔敬心態。每一個來到隆里觀看“迎故事”的人，不管身居高位還是一介布衣，都須首先這樣引頸仰望，那樣的時刻，是隆里古城最美的時光。
隆里古城就是以這樣的情懷，放下腰身，輕卷珠簾，透出些許醺醉，又泛出幾分欣悅。
時光積淀沉厚的包漿，也羽化靈性與輕盈，文化傳承葆育隆里的靈魂，隆里族群就是這樣從容，自在，樂觀，自信，追趕記憶，培護根脈，且歌且行，六百年一路燦爛……
（有刪改）
24．下列對本文相關內容的理解，不正確的一項是（ ）
A．文章以吟唱古城風雨滄桑的歌謠開篇，既寫出了隆里古城的自然風貌，又表現出它的氣韻靈動和歷史厚重感。
B．作者在描述《三氣周瑜》的漢戲表演時交代角色的年齡，表現出老戲人對漢戲的熱愛，突出漢戲歷史悠久。
C．第⑤段中的畫線句子表面上是描寫樂器的“情態”和樂音的特點，實際上是表現樂器演奏者激情演奏的情形。
D．文中隆里人作為屯軍后裔的獨特族群，守護傳承著富有特色的傳統文化，雖時光流逝，但情懷不變。
25．下列對本文藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（ ）
A．文章不惜筆墨描寫漢戲角色的面相和表演、“花臉如云”的壯觀景象，是為了襯托風俗獨特、富于藝術魅力的“迎故事”。
B．文章在介紹三大文化瑰寶時，既多角度描寫表演場面，又穿插補充相關歷史與文化，彰顯了古城的沉厚與輕盈，體現了“形散神聚”的特點。
C．第①段中的“迎”字，道出隆里人對傳統文化的虔敬之情，引號有突出強調的作用，這種用法與第⑨段中“出龍”的引號用法不同。
D．文章最后一段以詩一般的語言，深情地贊嘆隆里古城六百年來文化的傳承及文化對隆里人的滋養，照應標題，卒章顯志。
26．請簡要分析下列句子中加點詞語的表達效果。
（1）即便是平常日子，地處黔湘桂交界地區的這座邊邑古城也盛滿了故事。
（2）走進隆里，看見看得到的風景，走近看不見的靈魂。
27．同學們準備把隆里古城“迎故事”的場面拍攝成一個短視頻，由你負責擬寫視頻拍攝腳本，請根據文本內容填寫下面的表格。
視頻腳本
背景音樂的風格 喜慶、熱鬧
遠鏡頭 ①
特寫鏡頭 ②
視頻解說（不超過50字） ③
【答案】
24．B 25．A 26．①“盛滿”運用比擬的手法，把隆里古城與故事比作器物，形象地寫出古城底蘊的深厚與豐富。
②“風景”一語雙關，既指隆里古城優美的自然風光；又指豐富多彩的地方文化、風俗；含蓄有深度，增強了語言表達力，使讀者獲得了啟示和感悟。 27．①眾人敲鑼打鼓，人們抬著舞臺在街巷間移動，人們舞動“花臉龍”、唱著漢戲。
②眾人托舉舞臺，主人燃燭燒香放鞭炮，供奉茶點；游人引頸仰望。
③“迎故事”是隆里古城三大文化瑰寶之一，也叫“迎春”，其舞臺是移動的，糅合多種藝術，表達祈福迎祥之意，表現人們對傳統文化的守護與敬仰。
【解析】
24．本題考查學生對文本相關內容的理解的能力。
B.“突出漢戲歷史悠久”錯誤，交代角色的年齡偏大，表現出老戲人對傳統漢戲的熱愛，不能“突出漢戲歷史悠久”，選項于文無據。
故選B。
25．本題考查學生對文本藝術特色的分析鑒賞的能力。
A.“是為了襯托風俗獨特、富于藝術魅力的‘迎故事’”錯誤，在作者筆下，二者是并重的，談不上襯托。
故選A。
26．本題考查學生賞析詞語表達效果的能力。
“盛滿”本指器物裝滿東西，此處說“邊邑古城也盛滿了故事”運用了擬人修辭，把隆里古城與故事比作器物，凸顯古城里故事之多，形象地寫出古城文化底蘊的深厚與豐富。
文中提到“楊花落盡的江南和起霧的山崗”“荷塘”，也有“斑駁的隆里古城”“老鈴鐺”“馬蹄破城墻”“烽煙染夜郎”“調北征南”“屯田戍邊”“金戈鐵馬激流中的隆里古城”“龍標書院”等，可見“風景”一語雙關，既指隆里古城優美的自然風光；又指豐富多彩的地方文化、風俗；
“風景”指風光、景物，含義廣泛。此處用“風景”代指隆里古城自然、人

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