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公共藝術（美術）
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目錄
第一單元 五彩斑斕的繪畫 第四單元 精美絕倫的工藝美術
第一節 濃妝淡抹總相宜 第一節 九秋風露越窯開
第二節 彼岸花開意連連 第二節 葡萄美酒夜光杯
第二單元 多姿多彩的雕塑 第五單元 源遠流長的書法與篆刻
第一節 雕欄玉砌應猶在 第一節 揮毫落紙如云煙
第二節 人間雕刻真成鵠 第二節 拈筆古心生篆刻
第三單元 凝固歷史的建筑 第六單元 定格瞬間的攝影
第一節 暮云樓閣古今情 歲歲年年人不同
第二節 九重閶闔開天闕
第一單元 五彩斑斕的繪畫
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第一節 淡妝濃抹總相宜
第二節 彼岸花開意連連
目錄
第一節 淡妝濃抹總相宜
第一單元 五彩斑斕的繪畫
中國古代繪畫歷史悠久，源遠流長。上溯到原始社會的彩陶時期，中國繪畫已經過了7 000年的發展歷程，在如此漫長的歲月中，中華民族的祖先為我們留下了豐富多彩、燦爛輝煌的藝術瑰寶。
第一節 淡妝濃抹總相宜
一、《人物御龍圖》《龍鳳仕女圖》
《人物御龍圖》1973年5月出土于湖南省長沙市子彈庫一號墓。其畫面濃淡和粗細相結合，線條剛柔相濟。
第一節 淡妝濃抹總相宜
《龍鳳仕女圖》1949年2月出土于湖南省長沙市陳家大山楚墓。其畫面勾線和平涂相結合，線條剛勁、古拙。
二、《二桃殺三士》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《二桃殺三士》是河南洛陽燒溝村漢墓群所出土的壁畫，是墓室壁畫中最為典型的代表。該圖運用夸張的手法，將三勇士描繪得魁梧粗壯，而將晏嬰描繪得很弱小，從而反襯出晏嬰的智慧。
三、《升天圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《升天圖》1972年出土于長沙馬王堆一號墓。
帛畫全長2米許。帛畫的構圖分為天上、人間、冥界三部分。天國部分為上段，描繪日、月、龍及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；
三、《升天圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
人世生活為中段，描繪墓主人出行、宴饗等人間生活；冥間為下段，描繪神怪、龍蛇、大魚、大龜等地下（陰間）的生物，其主題思想是引魂升天。
《女史箴圖》中的線條循環婉轉、均勻優美。女史們著下擺寬大的衣裙，身形修長婀娜；每款衣裙配以形態各異、顏色艷麗的飄帶，雍容華貴。在整個人物構圖上，均以細線勾勒，只在頭發、裙邊或飄帶等處染以濃色，微加點綴。
第一節 淡妝濃抹總相宜
四、《女史箴圖》
《竹林七賢與榮啟期》磚畫分為兩幅，嵇康、阮籍、山濤、王戎4人占一幅，向秀、劉伶、阮咸、榮啟期4人占一幅。榮啟期是早于“七賢”許多年的春秋時期人物，由于他的性格和“七賢”極為相似，又被世人譽為“高士”，所以，磚畫中安排榮啟期和“七賢”在一起。將不同歷史時期的人物因志趣相同而展現在同一幅畫面上，既是兩壁畫面對稱的需要，也反映了當時“仰慕同趣”的社會風尚。
第一節 淡妝濃抹總相宜
五、《竹林七賢與榮啟期》
六、《步輦圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《步輦圖》是唐代畫家閻立本的作品。畫中左側三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。畫中的唐太宗面目俊朗、目光深邃、神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。該畫不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗，重點突出、節奏鮮明。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品，具有珍貴的歷史和藝術價值。
六、《步輦圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
七、《送子天王圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《送子天王圖》中凈飯王抱著初生的釋迦，王后緊跟其后。人物身份、心理、形態刻畫入微，很好地反映了人物之間的沖突和矛盾。獨特的“吳家樣”線描，粗細頓挫，隨心流轉，無論是人物的衣紋、鬼神的猙獰，還是閃爍的火光，都表現得生動貼切。
八、《韓熙載夜宴圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《韓熙載夜宴圖》描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。此畫作展現的就是一次完整的韓府夜宴過程，即琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹合奏、歡送賓客五段場景。整幅作品線條遒勁流暢，工整精細，構圖富有想象力。不同色彩對比參差，交相輝映，使整體色調艷而不俗，絢中出素，呈現出高雅的格調。
第一節 淡妝濃抹總相宜
九、《游春圖》
《游春圖》以全景的方式描繪了廣闊的山水景色。畫面翠岫蔥蘢，白云繞山，水面蒼茫連天，給人以縱目千里之感。此圖以細線勾描，不見皴筆而著重青綠，人物直接以粉點染，山腳用泥金，遠山樹林只以墨綠點出。其描繪精細，設色鮮亮，人馬細小如豆，但描繪得一絲不茍。
十、《雪溪圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《雪溪圖》構圖平遠，可分為近景、中景、遠景三段。近景，左下方一座披著素紗的木拱橋把人們引入一個冰雪天地；中景是一條結冰的大河，橫臥在畫卷中部，水平如鏡；遠景，河對岸雪坡、樹木、房舍等平臥于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使畫面更加深遠。王維用墨色染溪水，以映襯兩岸之白雪，坡石有漬染似無勾皴。全圖采用俯視法，所畫場景之異常精確，無論比例、角度，皆很得法。
第一節 淡妝濃抹總相宜
十一、《寫生珍禽圖》
《寫生珍禽圖》是黃筌傳世的重要作品。畫家用細密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥雀及龜類共24只，均以細勁的線條畫出輪廓，然后賦以色彩。這些動物造型準確、嚴謹，特征鮮明。
十二、《雪竹圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《雪竹圖》的畫面下方是大小數方秀石，不重勾勒而用水墨暈染出結構，留白以示積雪。石后中間是三竿粗竹，挺拔茁壯，細枝遒勁，殘葉紛披。旁有數竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細，或斷或彎，又有數竿細竹穿插其間，顯得姿態多變，情趣盎然。左旁則現一段枯樹，枝杈被折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。而在刻畫上，勾皴與暈染，粗筆與細筆，濃墨與淡墨，墨染與留白，兼施并用。
十三、《樂舞圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《樂舞圖》是李壽墓出土的大量極其精美的壁畫之一，雖因墻壁剝落而不見全貌，但從現存的五名樂伎及四名侍舞的舞女身上，還是大致可以看出初唐仕女畫的風格特點。這些墓室壁畫中，匠師們對于現實生活的描繪是生動而細膩的。雖然在墓室壁畫中描繪墓主人的現實生活情境是自漢代以來已成定式的做法，但是在隋唐墓室壁畫中，這種描繪已不再是敘述某一種生活情形，而是在展示這一生活中的各類人物，揭示出他們的思想感情。
第一節 淡妝濃抹總相宜
十四、《溪山行旅圖》
范寬的《溪山行旅圖》是古代全景構圖的水墨山水畫時代的杰出作品。巍峨的高山矗立在畫面正中，占有三分之一的畫面，壁立千仞。山頭灌木叢生，結成密林，狀若蕈菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與巖石間一群馱隊正匆匆趕路，在靜謐的山野中仿佛使人聽到水聲和驢蹄聲。細如弦絲的瀑布一瀉千尺，水聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅以密如雨點的墨痕和鋸齒般的巖石皴紋，刻畫出山石的渾厚蒼勁。
十五、《早春圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《早春圖》是北宋著名畫家郭熙的代表作。畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的人們為大自然增添了無限的生機。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。樹干用筆靈活，樹多虬枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝。
十六、《清明上河圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
《清明上河圖》描繪了北宋都城汴梁（今河南開封）一帶的景致。全卷以有條不紊的全景式宏大構圖和散點透視，以虹橋為中心、汴河為主線，展現了北宋都城汴梁、汴河沿岸及東角門里市區清明節時的風貌，以嚴謹寫實的筆法再現了當時生活情境。此畫大致分為三段：開頭從寧靜到郊外，一直畫到汴河的碼頭為第一段；第二段以虹橋為中心，表現汴河及兩岸船車運輸、手工業和商業貿易活動；第三段為城門內外，描繪街道縱橫、店鋪林立、車水馬龍的繁華熱鬧景象。
十六、《清明上河圖》
第一節 淡妝濃抹總相宜
全圖繪各色人物550余人，各種牲畜60多匹，各色船只20多艘，房屋樓閣30多幢，推車乘轎20多輛，畫面無論是描動，還是寫靜，都很合理。例如，橋梁的結構、車馬的樣式、人的衣冠服飾、各行各業人員的不同活動等，刻畫得十分真實，做到了繁而不雜、多而不亂。其間還穿插各種活動，注重情節，構圖疏密有致，富有節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。
第一節 淡妝濃抹總相宜
十七、《芙蓉錦雞圖》
《芙蓉錦雞圖》描繪出了花枝和禽鳥的動態。芙蓉被錦雞壓得低了頭，錦雞注視著翩飛的蝴蝶，三種形象有著密切的聯系，這種聯系產生出更生動的效果。宋代花鳥畫中時常運用這一表現形式。
第一節 淡妝濃抹總相宜
十八、《溪山清遠圖》
《溪山清遠圖》是南宋畫家夏圭創作的國畫作品，該作品描繪了晴日江南湖山景色，勾筆雖簡，但形象真實。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢以側鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點，變化多端。夏圭非常擅長運用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。
第一節 淡妝濃抹總相宜
十八、《溪山清遠圖》
再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤，靈動而鮮活。
第一節 淡妝濃抹總相宜
十九、《寒江獨釣圖》
《寒江獨釣圖》這幅畫作者以嚴謹的鐵線描，畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數筆勾出水紋，四周都是空白。畫家畫得很少，但畫面并不空。反而令人覺得江水浩渺，寒氣逼人，而且還覺得空白之處有一種語言難以表述的意趣，是空疏寂靜，還是蕭條淡泊，真令人思之不盡。
第一節 淡妝濃抹總相宜
十九、《寒江獨釣圖》
這種詩一般耐人尋味的境界，是畫家的心靈與自然結合的產物，在藝術上則是利用虛實結合而產生的結果。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十、《富春山居圖》
《富春山居圖》為長卷，畫中山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，唯樹葉有濃墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有的以濃墨點后再點以淡墨，皆隨意而柔和。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十、《富春山居圖》
該作品以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡、干濕并用，極富變化，因而被列為“中國十大傳世名畫”之一。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十一、《漁莊秋霽圖》
《漁莊秋霽圖》是具有倪瓚典型風格的作品。全景分近、中、遠三景，中景是一些湖光，實為空白，遠景和近景墨色一致，并無所謂近濃遠淡之分，但遠近效果明顯。畫山石先用健勁的長線拉出，墨由濃而干，然后用干筆在右下部干擦幾筆，最后以淡墨略加點染。樹干用干枯的墨色粗寫大概，然后再加補幾筆，但用筆速度略慢，故顯得墨色略重。遠處的山雖和近處的山相同，但在用干筆橫掃時速度甚快，效果與近景的山相同。整幅作品蕭疏淡遠，不食人間煙火，別有一番清逸意味。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十二、《秋江漁隱圖》
《秋江漁隱圖》的近景描繪的是水中的清石水草，有一人架扁舟在蕩漾，中間繪的是一洲，上面有兩棵樹，對岸描繪連綿的山丘，遠處有高峰。在技巧方面，主要用略濃而有變化的墨勾山石輪廓，略淡的線條作披麻狀皴之，復加濕墨襯染，濕墨略分濃淡，罩在線條上面，使線半隱半顯，使面透明而光亮。最后再以焦墨濃墨點苔。遠山用淡墨沒骨抹出。兩棵樹以濃淡來區分，所以數百年之后，仍有“幛猶濕”之感。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十三、《青卞隱居圖》
《青卞隱居圖》前景作土坡、松林，中景為土丘，遠景為山，綿延不斷。主峰高聳，嶺巒環抱，山間飛瀑流泉，反襯出山勢凌空躍飛的動感。作品構圖氣勢恢宏，顯示出洪荒浩瀚的境界。畫法上，山石無明確輪廓線，主要以牛毛皴為之，墨法干濕互用，先用干墨皴勾，再用濕而淡的墨復皴染之，最后以少數焦枯的墨破筆強調。部分樹葉用焦墨破筆點擦，山石樹木繁密而層次分明，氣勢充沛，格調渾厚而秀逸。綜觀此畫，王蒙以多變的筆勢與細密的牛毛皴、焦墨枯筆的苔點表現出林嵐郁茂、氣勢蒼茫的意境，代表了其山水畫的最高成就。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十四、《竹石集禽圖》
《竹石集禽圖》以墨筆表現杜鵑盛開、修竹挺立的園苑中，禽雀棲息、翱翔之情景。圖中繪兩只角鷹與一塊危石，雄鷹棲于危石之上，頭上有雙角，胸前羽毛有紋飾。雌鷹半藏于危石后，探出身子，仰頭回眸，形象非常生動。幾株盛開的杜鵑和一叢竹枝環繞左右，幾只驚恐不安的蠟嘴雀或騰躍翻飛，或做翹首欲飛之勢。
此圖尺幅較大，布局合理，毫無局促感；用筆上，蒼秀兼具，方圓并用，剛柔相濟，質樸而無燥氣；用墨上，景物采用深淺枯潤不同的墨色敷染皴擦，深者隨筆立骨，淡者隨勾染取得斑斕、豐饒之韻，充分發揮了“墨彩”的藝術效果。
第一節 淡妝濃抹總相宜
另外，此圖采用“S”形構圖，筆墨在鋪陳中有序地推進，形成了一種起伏有致的節奏，既有富麗典雅之氣，又有俊逸清新之韻。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十五、《溪邊隱士圖》
《溪邊隱士圖》描繪了一位超凡脫俗的隱士斜坐在山石之上，在他旁邊放著一根拐杖。隱士的神情平和，前胸裸露，眼神微微低垂。周圍的景物只有山石和樹木，一片寂靜，唯有小溪的“樂音”縈繞整座山林，一直傳進幽深之處。人物悠閑的心態與恬淡的景致自然地融合在一起，在不經意間透露著一種文人的氣息。
畫中山石勾勒，堅實峻拔，并運用了南宋馬、夏的斧劈皴，皴法迅捷剛韌，猶如石斧雕鑿一般。偃斜多姿的拖枝松蒼勁有力，猶如虬龍，扎根于硬石之中，直沖云天。其曲折的枝干，每一曲、每一折都流露著倔強與剛烈。這種剛毅的氣質與平靜、幽寂的情景形成了鮮明的對比，而二者又在通情達意之間互為補充，取得了完美的平衡。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十六、《松溪訪隱圖》
《松溪訪隱圖》繪有溪山秋林，一老者策杖沿溪而行，側身回望間，暮云四合，群鴉棲枝，蕭疏的構圖與淡逸的筆墨襯托了此畫的格韻意境。此圖是唐寅的山水畫代表作，也是明代山水畫中的極品。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十七、《高逸圖》
《高逸圖》以平遠兩段式章法處理畫面，近畫坡石松杉，中間溪水寬闊，對岸平灘淺渚，山丘數層，小溪從山丘兩邊延伸至遠方，溪山林木處茅舍數間。全幅用筆較干，又多用折帶皴法，故筆墨蒼秀，意境深遠開闊，表現出其一貫的風格和情趣。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十八、《竹鶴圖》
《竹鶴圖》繪溪水坡岸兩只白鶴，一只垂首下喙覓食，另一只轉項引頸，整理翎羽，情態各異，悠然自得。三竿老竹勁挺聳立于仙鶴間，小竹叢生，環境清幽凈潔，更加襯托出仙鶴軒昂高潔的氣質。構圖疏朗，用筆細膩而不呆板，色澤濃艷而不流于柔媚。用白粉細筆勾畫仙鶴羽毛，頗得質感；以細毫寫脖頸及尾羽，極工整細致，毫微畢見；老竹用中鋒勾勒填色，遠處淺灘以淡墨暈染，隱約可見。
第一節 淡妝濃抹總相宜
二十九、《仙山樓閣圖》
《仙山樓閣圖》描繪的是長松高嶺、溪水村舍，由畫中題詞可知此畫是一幅賀壽之作。畫中以兩株粗壯茂盛的參天巨松壓軸，寓意常青不老。畫面的遠景是連綿的山嶺，水溪從山中流出，至低處匯成大河，在山水林木的環抱中隱約可見幽靜的樓閣。此畫在筆墨表現上宗法黃公望，峰巒層疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點細密，皴筆干濕濃淡相映襯，皴擦點染兼用。此畫的用墨明潔蒼潤，得自于董其昌的影響。這幅畫氣厚力沉，顯示了畫家王時敏深厚的筆墨功力。
第一節 淡妝濃抹總相宜
三十、《墨竹圖》
《墨竹圖》是清代書畫家鄭板橋的名作。畫中修竹數竿，高低錯落，挺拔清秀，頗具清爽高潔之精神。用筆遒勁圓潤、疏爽飛動。竹后石柱挺立，純用淡墨，與竹葉濃淡相映，虛實相照，妙趣橫生，氣勢俊逸，傲氣風骨令人感慨。
第二節 彼岸花開意連連
第一單元 五彩斑斕的繪畫
西方繪畫藝術源遠流長，品種繁多，尤其是油畫藝術更可以說是世界繪畫藝術中最有影響力的畫種。油畫是用油質顏料在布、木板或厚紙板上畫成，其特點是油畫顏料色彩豐富鮮艷，能夠充分表現物體的質感，使描繪對象顯得逼真可信，具有很強的藝術表現力。
第二節 彼岸花開意連連
一、《日出·印象》
《日出·印象》描繪的是在晨霧籠罩中日出時港口景象。在由淡紫、微紅、藍灰和橙黃等色組成的色調中，一輪生機勃勃的紅日拖著海水中一縷橙黃色的波光，冉冉升起。海水、天空、景物在輕松的筆調中，交錯滲透，渾然一體。近海中的三只小船，在薄霧中漸漸變得模糊不清，遠處的建筑、港口、吊車、船舶、桅桿等也都在晨曦中朦朧隱現。該畫完全是一種瞬間的視覺感受和活潑生動的作畫情緒使然，以往官方學院派藝術推崇的那種謹慎而明確的輪廓，呆板而僵化的色調蕩然無存。
第二節 彼岸花開意連連
二、《吹笛少年》
《吹笛少年》描繪的是近衛軍樂隊里的一位少年吹笛手的肖像。畫家在探索形與色的統一時，注意到人物個性特征的刻畫。在色彩上追求一種穩定的、幾乎沒有變化的亮面，然后突然轉入暗部，將人物置于淺灰色、近乎平涂的明亮背景中進行描繪，用比較概括的色塊將形體顯示出來。在這幅畫中沒有陰影，沒有視平線，沒有輪廓線，以最小限度的主體層次來作畫，否定了三度空間的深遠感。
第二節 彼岸花開意連連
三、《畫家與女兒像》
《畫家與女兒像》是作者最出色的代表作，也是她的自我寫照。女畫家裝束樸素典雅，端莊秀麗，目光溫柔而深情。她俯身坐著， 十分瀟灑優雅，雙臂圍抱著女兒。女兒天真可愛，把臉緊貼母親，摟著媽媽的脖子，顯得無限嫵媚。作品將母女之愛、親子之情畫得十分動人，也表現了畫家自己的溫婉多情。構圖采用了穩定勻稱的三角形，色彩雅致和諧，線條優美洗練，背景不加任何陪襯，更突出了主題。
第二節 彼岸花開意連連
四、《紅磨坊的舞會》
《紅磨坊的舞會》這幅作品描繪出眾多的人物，給人擁擠的感覺，人頭攢動、色斑跳躍、熱鬧非凡，給人以愉快歡樂的強烈印象。畫面用藍紫為主色調，使人物由近及遠，產生一種多層次的節奏感。畫家把主要精力放在對近景一組人物的描繪上，生動地表現出人物臉上的光色效果及光影造成的迷離感，渲染了舞會的氣氛。就總體看，他保留著印象派對外光與色斑的留戀，使畫面的總體色調、氣氛有一種顫動、閃爍的強烈效果。
第二節 彼岸花開意連連
五、《拾穗者》
《拾穗者》是一幅十分真實、親切美麗，而又給人以豐富聯想的農村勞動生活的圖畫，描寫了農村中最普通的情景：秋天，金黃色的田野看上去一望無際，麥收后的土地上，有三個農婦正彎著身子十分細心地拾取遺落的麥穗，以補充家中的食物。然而，她們身后那堆得像小山似的麥垛和她們無關。此畫表達了畫家對農民艱難生活的深刻同情。
第二節 彼岸花開意連連
六、《舟發西苔島》
《舟發西苔島》描寫三姐妹各自帶著自己的戀人準備乘船向西苔島（希臘神話中維納斯居住之地），尋求愛情樂園的情景。人物組合的各個細節很有生活情趣，以寫實的前景與抽象的虛無縹緲的遠景，構成一幅世外桃源式的、歡樂與愛情共存的幻境。
第二節 彼岸花開意連連
七、《希望》
《希望》描繪了一位坐在荒野廢墟上的美麗純潔的少女，她身著潔白的衣裙，手持著橄欖枝，意味著將給荒涼帶來綠色，給廢墟帶來重建的希望，給人一種戰爭之后希望和平的理想，少女形象本身也給人以青春長存的感覺。畫面色調純凈柔和，荒涼的廢墟上點綴著孕育新生命的小花草，布滿朝霞的天空被推向畫面上方邊緣，這使輕淡的畫面內涵呈現力度的分量感。
第二節 彼岸花開意連連
八、《大碗島上的星期日下午》
《大碗島上的星期日下午》描繪的是巴黎附近奧尼埃的大碗島上一個晴朗的日子，游人們在陽光下聚集在河濱的樹林間休息的畫面。他們有的散步，有的斜臥在草地上，有的在河邊垂釣。前景上一大塊暗綠色調表示陰影，中間夾著一塊黃色調子的亮部，顯現出午后強烈的陽光，草地為黃綠色。陽光透過樹林投射在草地上的陰影，被色彩強調得界限分明。赤色、白色的衣服、陽傘和草地都現出一種好像散發蒸氣一般的黃色。色點彼此交錯呼應，給人一種裝飾地毯的效果。畫上的人物一個個看不清面孔和五官，連輪廓本身也都被小圓點弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影綽綽的。
第二節 彼岸花開意連連
八、《大碗島上的星期日下午》
第二節 彼岸花開意連連
九、《西斯廷圣母》
《西斯廷圣母》是拉斐爾的畫作。畫面上，帷幔向兩邊緩緩拉開，圣母瑪利亞懷抱嬰兒基督從云中冉冉降落。她的腳邊跪著年老的教皇西斯廷二世和年輕美麗的圣徒瓦爾瓦拉，前者穿著沉重的法衣，用手指著圣母應該去的大地；后者目光下垂，虔敬里略帶羞怯，似在為母子倆祈禱。圣母面容秀麗而沉靜，眉宇之間似有隱憂，為了拯救全人類，她將不得不犧牲自己的愛子。小基督依偎在母親懷里，他睜著大眼睛望著前方，目光里有一種不尋常的嚴肅感，似乎他已明白這里所發生的一切。
第二節 彼岸花開意連連
十、《披紗巾的少女》
《披紗巾的少女》又名《冬娜·薇拉塔》，據傳是拉斐爾為意中人畫的肖像。畫家運用了極為豐富的繪畫預言，充分發揮色彩表現力，每一筆都流露出一絲不茍的認真態度：女郎閃光的眼睛，安詳而略含倩笑的臉龐……華貴衣裙的百褶紋采用淺絳和銀灰的調子來表現，與肌膚的色彩交相輝映。這種大膽地用亮色來轉換色彩的手法，顯示了拉斐爾對繪畫語言的自如運用，在16世紀的西方油畫中實屬首創。由于以真實對象為基礎，作品刻畫的理想化女性成分減少，去掉了不必要的神秘色彩，增強了形象的真實感，塑造了一位平凡而又具審美的女性形象。
第二節 彼岸花開意連連
十一、《蒙娜麗莎》
達·芬奇的《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市有產階級婦女形象。據記載，蒙娜麗莎原是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，當時年僅24歲。畫面中的蒙娜麗莎呈現著微妙的笑容，眉宇間透出內心的歡愉。畫家以高超的繪畫技巧，表現了這位女性臉上掠過的微笑，特別是微翹的嘴角，舒展的笑肌，使蒙娜麗莎的笑容平靜安祥而又意味深長。這正是古代意大利中產階級有教養的婦女特有的矜持的美好表現，不少美術史家稱它為“神秘的微笑”。
第二節 彼岸花開意連連
十二、《諸神之宴》
《諸神之宴》是貝里尼的畫作。統治天下的奧林匹斯山諸神在夏日的午后聚到了一起。這是一個慵懶的聚會，雖然沐浴著金光，但神祇們卻神性盡收，光明或陰暗的性格以及相互關系的曖昧都暴露無遺。貝里尼是文藝復興時期威尼斯“第一位”畫家，是喬爾喬內和提香的老師。十分有趣的是，在貝里尼描繪的諸神盛宴中用的都是中國的青花瓷器。
第二節 彼岸花開意連連
十三、《記憶的永恒》
《記憶的永恒》展現的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部。怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹。而最令人驚奇的是出現在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上，或搭在平臺上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質制成的鐘表在太久的時間中已經疲憊不堪了，于是都松垮下來。
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十四、《亞威農少女》
《亞威農少女》這幅畫作者拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面組合而成，把立體要素全部轉化為平面性。畫中少女們的身體并不肉感、豐盈，反而突出了她們變了形的臉。右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，充滿了原始藝術的野性特質。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，畫家畢加索說：“我把鼻子畫歪了，歸根到底，我是想迫使人們去注意鼻子。”最左邊一個女人，正拉開赭紅色的布幕，似乎剛從簾幕后面要出來看一看。
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十五、《哭泣的女人》
《哭泣的女人》刻畫了一位極其悲傷的女人，悲凄的命運和感情由粗放的顏色和勁利的筆觸反映出來。人物的眼睛、嘴唇、鼻子似乎雜亂無章、支離顛倒，具有常人難以理喻的特點。這幅人物畫是畢加索的不朽巨作之一，女人臉部扭曲和斷裂的方式是立體派手法的一個發展。
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十六、《向日葵》
《向日葵》畫面艷麗而又和諧，色調以黃色為主，每朵葵花好似閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的激情令運動感的和仿佛旋轉不停的筆觸是那樣粗厚有力，色彩的對比也是單純強烈的。然而，在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應，心靈為之震顫，激情也噴薄而出，都想共同融入凡·高豐富的主觀感情中去。總之，凡·高筆下的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體。
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十七、《帶珍珠耳環的少女》
《戴珍珠耳環的少女》以少女戴著的珍珠耳環作為視角的焦點，以黑暗為背景，襯托少女側身回眸的情貌。此畫面世三百多年來，世人都為之驚嘆不已：那柔和的衣服線條，耳環的明暗變化，尤其是女子側身回首、欲言又止、似笑還嗔的回眸，唯《蒙娜麗莎》的微笑可與之媲美。
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十八、《吉卜賽女郎》
畫家在《吉卜賽女郎》中采用了明快的大筆觸，以加強形象的表現力，并有意給這個到處漂泊的窮苦女郎增加快樂的情緒，以表現吉卜賽少女的熱情、豪爽。這幅畫與其說是肖像，不如說更像一幅風俗畫。畫中少女沒有宮廷女性的矯揉造作，沒有思想束縛，充滿民間氣息。畫家以敏銳的觀察力、嫻熟的技巧和熱烈的色調，把這個吉卜賽少女表現得神采飛揚。
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十九、《伏爾加河上的纖夫》
《伏爾加河上的纖夫》以狹長的畫幅展現了這群纖夫的隊伍，陽光酷烈，沙灘荒蕪，穿著破爛衣衫的纖夫拉著貨船，步履沉重地向前行進。纖夫共11人，分為三組，每個形象都來自于寫生，他們的年齡、性格、經歷、體力、精神氣質各不相同，畫家對此都予以充分體現，統一在主題之中。全畫以淡綠、淡紫、暗棕色描繪頭頂上的天空，使氣氛顯得慘淡，加強了全畫的悲劇性。
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二十、《意外歸來》
《意外歸來》表現了一位被流放多年的革命者突然回家的瞬間在他家庭所引起的驚愕反應。這是一個中產階級知識分子家庭，畫中革命者是信奉民主主義的，他經過多年流放回到家里，以審慎警惕的目光看著家人。畫中描繪最生動的是兩個孩子，男孩的表情由驚奇轉而識別出這位毛胡子就是自己的父親，他那微張的嘴剛要叫出“爸爸”，而小女孩則顯出對陌生人懼怕的神情，孩子的兩種神態生動地表現出兩種符合年齡的表情。母親吃驚地從沙發上站起來，瞬間的沉默之后將爆發骨肉相聚的喜悅。
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二十一、《松樹林之晨》
《松樹林之晨》由希施金創作。畫面中晨光為松樹林涂上一層金輝，松林里蕩漾著清新的生氣。松樹林蘇醒了，幾只黑熊在嬉鬧玩耍，為寧靜的松樹林增添了生息。高大的松樹林，分出近景、中景、遠景，層次的豐富加強了空間感，展示出一派生機勃勃的景象。俄國風景畫大師希施金從生活出發，以寫生為基礎，為作品灌注了現實情感。據說畫中可愛、親和的大小黑熊是薩維茨基所畫的。
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二十二、《無名女郎》
《無名女郎》是一幅頗具美學價值的性格肖像畫，畫家以精湛的技藝表現出對象的精神氣質。畫中的無名女郎高傲而又自尊，她穿戴著俄國上流社會豪華的服飾，坐在華貴的敞篷馬車上，背景是圣彼得堡著名的亞歷山大劇院。究竟“無名女郎”是誰，至今仍是個謎。畫家在肖像畫上創造了一種新的表現風格，即用主題性的情節來描繪肖像，展示出一個剛毅、果斷、滿懷思緒、散發著青春活力的俄國知識女性形象。
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二十三、《女騎士》
《女騎士》是肖像畫最佳典范之一，有力的構圖在建筑和風景的背景中展開。畫中人物是喬瓦尼娜與阿瑪齊莉婭·帕齊妮姐妹。在《女騎士》中敘事沒有動作顯得重要。姐姐生硬地坐在烈馬上，但是自己卻完全保持鎮靜。蠻力屈服于脆弱的美——這是浪漫主義最愛的主題之一。女孩的臉蛋理想般地美麗。意大利式的外表在布留洛夫的時代被認為是完美的，畫家因此也十分樂意地表現它。顏色精致的閃變與布匹的閃耀——每一個細節仿佛都莊嚴宣布這幅“全世界最好作品”的華麗光輝。
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二十四、《金色的秋天》
在《金色的秋天》中，畫家運用瀟灑穩健的筆觸和色塊，高度概括地描繪了俄羅斯金黃色秋天的自然景象。這幅畫是一首秋天的頌歌。湛藍的天空，仿佛活生生會呼吸似的，天空中飄浮著白色的云，陽光穿過云朵照耀在藍得發亮的小溪上，田野正在由綠變黃，樹葉已全部變成金黃色。
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二十五、《白樺林》
《白樺林》由庫茵芝創作。畫面中那明亮耀眼的光線，濃烈鮮艷的色彩，比印象派畫家還要熱烈，套用雷諾阿的話，那顏色，“響得像一個鐘一樣”。白樺樹不是什么高貴品種，在俄羅斯大片大片的到處都是，就像我國北方的白楊樹一樣平常，然而那挺拔秀美、仿佛永無盡頭的白樺林卻是俄羅斯人的最愛，它寄托著俄羅斯人的情感和記憶，和祖國的命運緊緊相連，在人們心中有著無可替代的魅力。
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二十六、《藍衣少年》
《藍衣少年》是英國肖像畫家庚斯博羅1770年創作的名畫，描繪了一個衣飾華麗的貴族少年形象。這一模特兒原型并非貴族，而是庚斯博羅找來一個工場主的兒子，讓他穿上藍色華服，扮成王子模樣而畫成的。畫家用奔放的筆觸，輕靈流暢地把少年那種倜儻風度表達得淋漓盡致，充分發揮了寶石藍的光色作用。
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二十七、《纏毛線》
《纏毛線》由萊頓創作。畫家沿用古典繪畫法則，以學院派繪畫的嚴謹，描繪了纏毛線的母女。年輕的母親坐在凳子上，姿態優美地繞著毛線，衣裙的表現呈現古典風格；小女孩全神貫注地配合著母親，扭動著身體，一副稚氣。畫家注重形體和線條的藝術處理，使畫面單純中見豐富。
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二十八、《比較》
《比較》由塔得瑪創作。畫家描繪了兩個美麗少女在室內讀完書之后，進行比較的情景。她們神態可掬、天真無邪、清純秀美。人物刻畫富于典型和個性，用色技巧頗為獨特，用筆嚴謹而不僵化，淡雅的顏色烘托了少女輕松閑適的氣質。用荷蘭小畫派的反差對比畫法，畫出室內光潔的大理石桌面，光線柔和而通透，使兩個少女處于一種溫馨的環境之中。
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二十九、《灰與黑的協奏曲：畫家母親肖像》
《灰與黑的協奏曲：畫家母親肖像》由惠斯勒創作。畫面被大面積的黑色和灰色所占據。母親坐在房間的椅子上，神態安詳、面容慈愛，脖子上圍著白色的紗巾，手上拿著白色的手絹，身上黑色的衣裙把整個椅子都遮蓋了。大面積的墻壁和地板都是純粹的灰色，與母親的黑色衣裙和黑色的窗簾、椅子形成了和諧的對照。灰色的墻壁上掛著一個畫框，畫上白色的背景與畫面上另外幾處的白色形成了呼應，淡化了畫面上黑、灰兩種顏色的過分單調。
第二節 彼岸花開意連連
二十九、《灰與黑的協奏曲：畫家母親肖像》
整幅畫中，窗簾和上面的小花、地板、衣裙、墻壁、畫框等事物本身的意義已經退居到次要的位置，好像都被畫家安排成了不同的音節，隨著顏色的增強和層次的變化，發出從低音到中音再到高音緩緩升起的優美音樂。
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三十、《牛軛湖》
《牛軛湖》全名《暴風雨后馬薩諸塞州北安普敦圣軛山風景》。畫的右側是一幅充滿詩意的鄉村景象，河流成U形，讓人想起牛軛——人類控制自然的象征。畫的左側仍是雷雨肆虐的山野。這幅畫本身體現了作者的矛盾心理：既欣賞人類開發自然，又擔心自然遭到破壞。(共62張PPT)
第二單元 多姿多彩的雕塑
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第二單元 多姿多彩的雕塑
雕塑又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創制方法的總稱。指用各種可塑材料或可雕、可刻的硬質材料，創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，借以反映社會生活，表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。
第一節 雕欄玉砌應猶在
第二節 人間雕刻真成鵠
目錄
第一節 雕欄玉砌應猶在
第一單元 多姿多彩的雕塑
中國古代雕塑是中國古代藝術的精華，其在題材內容、形式風格、雕塑技法，以及所使用的材質上都具有鮮明濃郁的民族特色和時代特色。中國古代雕塑充滿了寫意傳神的特點，很少有像古希臘作品那樣符合現實中的真實標準的，它以宗教、文化、封建制度為依托，工藝精湛，影響深遠，將人們引入一個藝術世界。
第一節 雕欄玉砌應猶在
一、豬形陶瓷
山東膠縣三里河遺址出土的豬形陶鬶，從體形特征來看，顯然都是馴化已久了的家豬模樣。從豬的形象在原始雕塑中被如此廣泛而反復地塑造可以看出，豬在當時的社會經濟生活中占據著重要地位。這些雕塑作品雖然技法樸實無奇，但在塑造中均突出了動物最具特征的方面，顯得體態各異、形象生動。
二、泥塑彩繪人面像、浮雕裸體人像彩陶壺
第一節 雕欄玉砌應猶在
遼寧省朝陽市牛河梁遺址出土的紅山文化泥塑彩繪人面像與真人面等大，高鼻闊口，雙目圓睜，碩大的雙眼球以玉石充之。該作品造型寫實，比例準確，神態栩栩如生，代表了中國新石器時代雕塑的最高水平。
第一節 雕欄玉砌應猶在
1974年出土于青海省海東市樂都區柳灣遺址的一件馬家窯文化馬廠類型彩陶壺，頗為引人注目。該彩陶壺為泥質紅陶，上塑一裸體人像，四肢及五官俱全，壺器的頸部是人的頭像，壺器腹部為人像身軀部位。裸體人像胸前有一對很小的乳頭（系男性），在兩邊還有一對豐滿的女性乳房，用黑彩繪成乳頭，雙手作捧腹狀（類似于歐洲的史前“母神”像）。
第一節 雕欄玉砌應猶在
三、豬龍玉飾
內蒙古自治區赤峰市敖漢旗出土的豬龍玉飾，其豬首雙耳豎起，兩眼相對圓睜，吻前伸，口微張，鼻間有陰刻皺紋。龍體蜷曲無足，像蛇身，首尾相接處缺而不斷，背部對穿一個供系掛的小孔。此物一般用作祈求吉祥的護身符懸掛在胸前，反映了先民對美好生活的向往和對平安的企盼，也是代表某種等級和權力的祭祀禮器。
第一節 雕欄玉砌應猶在
浙江省杭州市余杭區良渚文化遺址出土的漢形玉冠、獸面紋玉冠及裝飾有獸首的玉琮等，主要采用透雕、線刻、隱地凸起的技法雕刻而成。良渚玉器按其功用不同，可分為三類：一類是作為禮器或儀仗的工具，主要有鉞、斧、錛、刀等；一類是宗教用品，主要有琮、璧等；一類是裝飾品，有頭飾、頸飾、耳飾、佩飾等，以及服裝上的用品，如帶鉤、圓扣和各種綴飾。其中，帶有宗教意味的禮器上的平面雕塑是其玉雕的突出成就，數量繁多而富有神秘色彩的神人獸面紋幾乎成了良渚文化的代表。
四、獸面紋玉冠、神人獸面紋
第一節 雕欄玉砌應猶在
四羊方尊是商朝晚期的青銅禮器，為祭祀用品，1938年出土于湖南寧鄉縣黃材鎮月山鋪轉耳侖的山腰上。四羊方尊是中國仍存商代青銅方尊中最大的一件，長頸、高圈足，頸部高聳，四邊上裝飾有蕉葉紋、三角夔紋和獸面紋，尊的中部是器的重心所在，尊四角各塑一羊，肩部四角是四個卷角羊頭，羊頭與羊頸伸出于器外，羊身與羊腿附著于尊腹部及圈足上。同時，方尊肩飾高浮雕蛇身而有爪的龍紋，尊四面正中即兩羊比鄰處，各一雙角龍首探出器表，從方尊每邊右肩蜿蜒于前居的中間。
第一節 雕欄玉砌應猶在
五、四羊方尊
第一節 雕欄玉砌應猶在
河南省安陽市殷墟婦好墓出土的600余件玉石器，可謂是商代玉石雕塑的典型代表。其中的10件全身人像、人頭像和數十件玉龍、鳥獸等雕塑作品，俱為商代玉器中不可多得的精品。這些玉器結構緊湊、形態樸實，大多采用塊、面的造型。在這些造型之上，又往往以陰線刻畫云雷紋或羽毛紋等，對結構主體略作強調。這是立體雕塑與陰線刻畫藝術手法的早期形態，而這種粗獷質樸之造型與華美細膩之裝飾的結合又是這一時期玉石雕塑藝術的最大特色。
六、玉龍、婦好墓玉人
第一節 雕欄玉砌應猶在
圖示為殷墟婦好墓出土的黃褐色圓雕跪坐式玉人。圖中人物頭戴圓箍形冠，頭發前沿出卷筒；雙手扶膝，腰間飾套疊式菱格紋；臀部刻蠶紋，下肢有勾云紋；腰左側向后斜出分枝式尾柄。此作品刻畫的人物神態莊重，造型奇特，是商代玉石雕塑中的珍品。
第一節 雕欄玉砌應猶在
河南殷墟發現的三件戴有手枷鎖的男女奴隸陶俑，其中女俑雙手拷于前身，男俑雙手拷于身后。這些男女奴隸陶俑反映了奴隸制度下奴隸的殘酷遭遇，因此其既是珍貴的藝術品，又有著重要的歷史價值。
七、男女奴隸陶俑
八、秦始皇陵兵馬俑
第一節 雕欄玉砌應猶在
秦代陶俑以秦始皇陵出土的兵馬俑為代表。秦始皇陵位于陜西省西安市臨潼區驪山北麓，墓冠高76米。1974—1976年，在離陵墓東側1 500米處，先后發現了3個兵馬俑從葬坑。這些兵馬俑是仿秦衛軍而制作。整個兵馬俑群，軍容嚴整，陳列有序，體現出秦始皇重視武功、嚴于治軍的思想。在總體設計上，充分反映秦在滅六國的戰爭中其軍馬、陣勢的壯觀，它們既擔負著守衛皇陵的重任，也弘揚著秦始皇統一六國的偉大歷史功績。
第一節 雕欄玉砌應猶在
四川成都天回山出土的擊鼓說唱陶俑和郫縣出土的立式說唱陶俑，將民間說唱藝人興高采烈、自我陶醉的神情刻畫得惟妙惟肖，自然流暢而質樸，令人難忘，是東漢陶塑藝術最杰出的代表之一。漢代尤其是東漢時期的陶俑生動地反映了當時社會的政治經濟風貌。樸拙的風格、奔放的氣勢構成了它獨特的藝術魅力。
九、擊鼓說唱陶俑、立式說唱陶俑
第一節 雕欄玉砌應猶在
陜西興平出土的霍去病墓前的人物、動物立體石雕是中國現存最早的大型石雕藝術遺產之一。霍去病墓前的石雕，造型質樸雄健、渾厚有力，其中有著一種內含的力量。在手法上多采用“因材施雕”，就整塊石材的天然形態進行設計，以石擬形，就勢而鑿。
十、霍去病墓石雕
第一節 雕欄玉砌應猶在
《馬踏匈奴》是漢代一座紀念碑式的大型圓雕，它象征著漢朝軍隊遠征的勝利。作品用豐富的想象和浪漫主義的手法，把被打敗了的匈奴士兵雕塑成仰臥在馬腹之下。滿臉胡須的匈奴士兵一手持弓、一手拿箭，做掙扎狀，生動而又形象地反映了當時戰爭的情景。匈奴士兵尚未發箭，馬已將其踏于腹下，這襯托出霍去病多次大敗匈奴的主題，同時在雕塑上也填補了馬腹這一空當，使整個作品既完整而又莊嚴，因而也就更加具有紀念意義。西漢霍去病墓前石刻的雕塑手法，為東漢畫像石的興起奠定了基礎。
十一、《馬踏匈奴》
第一節 雕欄玉砌應猶在
第一節 雕欄玉砌應猶在
東漢石雕較西漢霍去病墓前的石雕而言，在寫實能力上有了很大的提高，遺存至今的以圓雕石獸為盛。如果說西漢霍去病墓前的石雕簡練而有氣魄，那么，東漢石雕則發展為追求寫實和動態的美，其石獸體態出現了S形的彎曲，整體上顯得玲瓏別致。特別是河南南陽宗資墓前的天祿和辟邪，對南京的南朝陵墓石獸有著直接的影響。
十二、宗資墓前的天祿、辟邪
第一節 雕欄玉砌應猶在
1981年在陜西興平茂陵一號隨葬坑出土的鎏金銅馬（圖左），為西漢青銅塑像的代表。銅馬作站立狀，情態神峻。馬的肌肉和筋骨的雕刻符合解剖比例，馬體勻稱適度，造型樸實穩重。銅馬通體鎏金，表面光潔度很高，鎏金勻厚，通體金光燦爛，達到了高度的藝術水平。
十三、鎏金銅馬、《馬踏飛燕》
第一節 雕欄玉砌應猶在
1969年在甘肅省武威雷臺東漢墓出土的《馬踏飛燕》，被譽為“青銅塑像的典范”。作者獨具匠心，鑄造了一匹矯健的駿馬，三足騰空，一足踩在展翅疾飛的燕背上，側視的基本構圖呈倒三角形，運動感極強。其大膽的構思，浪漫的手法，給人以驚心動魄之感，令人叫絕。藝術家巧妙地用閃電般的剎那將一只凌云飛馳、驍勇矯健的天馬表現得淋漓盡致，體現出漢代奮發向上、豪邁進取的精神。
十四、云岡石窟
第一節 雕欄玉砌應猶在
云岡石窟位于山西大同西郊的武周山南麓，有主要石窟45個，東西綿延約1 000米，共有石雕造像51 000余軀，是中國最大的石窟群之一，也是世界聞名的宗教藝術寶庫。云岡石窟是中國第一處由皇室顯貴主持開鑿的大型石窟，整個窟群分東、中、西三部分。東部的石窟多以佛塔為主，又稱“塔洞”；中部“曇曜五窟”是云岡開鑿最早、氣魄最大的窟群；西部窟群年代略晚，大多是北魏遷都洛陽后的作品。
第一節 雕欄玉砌應猶在
龍門石窟位于河南洛陽南郊伊河兩岸的崖壁上，南北長達1 000米，開鑿于北魏孝文帝年間，現存有窟龕2 345個，造像100 000余軀，碑刻題記2 800余品。龍門石窟延續時間長、跨越朝代多，以大量的實物形象和文字資料從不同側面反映了中國古代政治、宗教、經濟、文化等領域的發展變化，對中國石窟藝術的創新與發展做出了重大貢獻。
十五、龍門石窟
第一節 雕欄玉砌應猶在
敦煌莫高窟始鑿于前秦建元二年（366年），因系沙礫性質巖，不宜石刻，故佛像多為泥塑彩繪，既有單身像，也有群體像，共有塑像2 000余尊。其中北魏諸窟的彩塑特點為：體型多頸項纖長，衣著貼身，褶紋富有裝飾味，所用色彩采用平涂法，對比強烈。
十六、敦煌莫高窟
第一節 雕欄玉砌應猶在
天水麥積山石窟位于甘肅天水附近，始鑿于后秦時期，以泥質塑像為主，目前保留有北魏、西魏、北周、隋、唐等各個時期的泥塑作品7 000余件。其藝術風格異于云岡、龍門石窟的雄偉龐大，呈現出秀麗典雅的風格，前期佛像臉型呈長方形，到后期則呈長圓形。創作手法精細而寫實，塑像較之莫高窟更為豐富，與中原藝術特征較為接近。
十七、天水麥積山石窟
第一節 雕欄玉砌應猶在
在山東青州龍興寺遺址中發現的北魏至北宋的石造像220余軀，都極為精美，而且不少遺像上的貼金飾彩都清晰可辨，佛及菩薩像皆優美傳神，衣紋自然流暢，底部有的刻出龍銜蓮花座，也頗為別致。
十八、彩繪佛菩薩三尊像
第一節 雕欄玉砌應猶在
四川成都萬佛寺是歷史悠久的佛教名剎，從清代開始就不斷有高古石造佛像出土，且數量相當可觀，屬于早期的有200多件。
十九、高古石造佛像
第一節 雕欄玉砌應猶在
梁南康簡王蕭績墓（今江蘇句容）前的石獅造型高大厚重，昂首挺胸，張口吐舌，作闊步前行之狀，氣勢極其威武雄壯，造型手法較之東漢時期同類題材的作品（如河南南陽、洛陽，陜西西安及四川等地的石獸雕刻），更加洗練而富有表現力。
二十、梁南康簡王蕭績墓前的石獅
第一節 雕欄玉砌應猶在
新疆吐魯番阿斯塔納墓（相當于兩晉時期）中出土的木雕鞍馬（圖左），雖然雕刻手法稍顯簡陋笨拙，但造型特征已與洛陽西晉墓出土的陶馬非常相似。由此可見，當時西北地區與中原，在墓葬習俗及雕塑藝術風格上均具有一致性。此外，北朝陶俑中的動物形象也頗具特色，如山西大同張肅俗墓出土的陶駱駝（圖右），手法簡潔而又具傳神之妙。
二十一、阿斯塔納墓出土的木雕鞍馬、張肅俗墓出土的陶駱駝
第一節 雕欄玉砌應猶在
唐順陵（咸陽東北15千米處）是武則天母親楊氏的墳，東、西、北三門外均有石墩獅，北門外還有石鞍馬1對，朱雀門前有1對大型立獅，神道兩側有1對龐大的石麒麟。其中走獅（圖2?28）尤為精湛（高3?05米，長3?45米），單純洗練、生動有力的整體感與外輪廓及精準的細部刻畫相得益彰。走獅仰首闊步，張口怒吼，威風凜凜，氣勢雄偉，是對大唐王朝盛期民族自信心、自豪感與積極向上的精神力量的充分表達。
二十二、唐順陵走獅
第一節 雕欄玉砌應猶在
盧舍那大佛通高17.14米，面相豐滿圓潤，略作低頭沉思之狀；雙眼微微凝視前方，充滿智慧。透過佛身壯實厚重、韻律般的道道曲線以及額面上大而彎曲的眉線和微微浮起的唇線，散發出旺盛的生命力和鮮活的藝術氣息。
二十三、盧舍那大佛
第一節 雕欄玉砌應猶在
敦煌莫高窟造像全為泥塑，現存唐代塑像有600余尊，代表性洞窟有45窟、46窟、159窟、194窟、196窟、220窟、328窟、384窟等。敦煌莫高窟彩塑在布局內容上主要為說法的場面，但數目與種類均較前代大為增多，并以對稱的形式突出本尊。主佛兩側為釋迦的兩大弟子，老者為迦葉，少者為阿難。
二十四、敦煌莫高窟45窟及384窟的供養菩薩
第一節 雕欄玉砌應猶在
敦煌莫高窟中的菩薩一般為少女形象，云發高聳，袒胸露臂，裝飾華麗，集中地體現了唐代女性美的理想形態。例如，384窟的供養菩薩及159窟、194窟的菩薩像都是人們所熟知的典型杰作。159窟、194窟的菩薩姿勢相同，但159窟的菩薩其所表現的神態則給人一種傲慢與不容褻瀆之感。
第一節 雕欄玉砌應猶在
山東長清靈巖寺的40余尊羅漢像打破了傳統的佛教造像模式，側重于寫實，具有濃郁的生活氣息和現實生活情趣。這些羅漢像以形寫神，以神表情，以情現心，重在體現每尊羅漢像的個性與特點，重在刻畫其內心世界，使之形象生動，更接近于生活。此外，人體衣飾的關系處理也非常得當，線條的曲直、虛實與起伏，動作間衣褶的變化，都表現得準確而生動，節奏感極強。
二十五、長清靈巖寺羅漢像
第一節 雕欄玉砌應猶在
飛來峰造像位于浙江杭州靈隱寺前的飛來峰上，為我國江南少見的古代石窟藝術瑰寶，堪與重慶大足石刻媲美。在北麓山崖及自然洞壑中，有五代至元代造像340余尊，是浙江省最大的一處造像群。在青林洞入口的西側有后周廣順元年（951年）滕紹宗雕造的“西方三圣”，是飛來峰有題記的造像中年代最早的一龕。喇嘛教造像，現存元代漢、藏造像100余尊，雕刻精細，容相清秀，體態窈窕。
二十六、杭州飛來峰摩崖造像
第一節 雕欄玉砌應猶在
明成祖長陵前的御道上，自碑亭以北至龍鳳門之南的1 000米長的一段，有明宣德十年（1435年）左右雕造的石像：以石望柱為引首，依次分列著的大理石獅子、獬豸、駱駝、大象、麒麟、駿馬各4軀；每種石雕動物形象都是兩蹲（或伏）兩立，隔道相對。再北有武官像4軀，文官像8軀，亦各隔道兩兩相向而立。清世祖孝陵御道兩側的石雕36軀，在清帝諸陵中是規模最大、數量最多者。其題材、數目和布置方式，與明長陵相同，唯文官、武官雕像各6軀。
二十七、明長陵御道雕塑
第一節 雕欄玉砌應猶在
云南昆明筇竹寺的五百羅漢像（清末造）比較富有生活氣息和形神特征。它采用了浪漫主義與現實主義相結合的手法，突破了傳統的五百羅漢刻板模式和造型公式，在空間布局、人物造型等方面都有大膽創新，是一個獨具特色的五百羅漢雕塑群。
二十八、昆明筇竹寺五百羅漢像
第二節 人間雕刻真成鵠
第二單元 多姿多彩的雕塑
西方雕塑以歐洲為中心，各個國家和地區、各個民族、各個時代的作品都異常豐富，題材內容廣泛，風格有古典主義、浪漫主義、現實主義、象征主義等。西方雕塑藝術源遠流長，一般認為，西方雕塑史上有4個最為輝煌的高峰期，分別是古希臘羅馬時期、歐洲文藝復興時期、19世紀法國雕塑和20世紀西方雕塑。
第二節 人間雕刻真成鵠
一 、《持角杯的女巫》
壁畫《持角杯的女巫》，刻的是一位右手托著一只牛角、左手搭在稍微隆起的腹部的女人形象。披肩的長發繞在她的左肩，乳房與臀部被刻得很肥大，面部沒有刻出來，足部也含混不清。按照藝術起源論的解釋，她顯然是在主持一種巫術儀式，也許在祈禱本族人狩獵滿載而歸，或在祝愿氏族昌盛。這件浮雕出土于法國洛賽爾，是屬于奧瑞納文化期的作品，距今有二萬至三萬年了。
第二節 人間雕刻真成鵠
二 、《維林多夫的維納斯》
《維林多夫的維納斯》是人們所發現的迄今為止最早的雕塑藝術的代表作，這尊小圓雕發現于奧地利摩拉維亞的維林多夫山洞中，距今已有約三萬年的歷史了。這尊雕像頭部和四肢雕琢得十分籠統，臉部特征基本忽略，頭發均勻地卷曲排列在整個頭部上，但胸部突出，腹部寬大，女性特征被強調得極其夸張。人們推測它很可能是當時母系氏族社會崇拜的偶像，表達了早期人類渴望種族繁衍的愿望。由于發現于維林多夫山洞中，所以西方美術考古學家們戲稱其為“維林多夫的維納斯”。這尊雕像被公認為是人類雕塑藝術的開端。
第二節 人間雕刻真成鵠
古埃及法老雷吉德夫根據他父親胡夫的肖像建造了獅身人面像這座紀念碑，把其父看作是太陽神拉。這也屬于雷吉德夫的宣傳手段之一，為了恢復人們對這個王朝的敬畏。此像高20米，長57米，面部長約5米，頭戴“奈姆斯”皇冠，額上刻著“庫伯拉”（即cobra，眼鏡蛇）圣蛇浮雕，下頜有帝王的標志——下垂的長須，一只耳朵就有2米多長。
三、古埃及獅身人面像
第二節 人間雕刻真成鵠
大理石浮雕《受傷的母獅》是亞述帝國時期最精彩的浮雕，是描繪亞述帝國國王巴尼帕狩獵場面的一部分。身中三箭的母獅，滿身鮮血淋漓，后半身已經癱瘓在地，似乎已經到了死亡的邊緣，但它仍撐起結實的前腳，昂首吼，既痛苦，又不甘心就此倒下去，形象極其悲壯。它突出地體現了亞述帝國的藝術家善于細致入微地刻畫形象的高度藝術才能。同時，從這受傷的母獅的形象上，也體現了亞述人頑強、剛毅的性格。
四 、《受傷的母獅》
第二節 人間雕刻真成鵠
五 、《擲鐵餅者》
《擲鐵餅者》為大理石雕復制品，高約152厘米，原作為青銅，希臘雕刻家米隆作于約公元前450年。雕塑刻畫的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現力的瞬間，贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，體現了古希臘的藝術家們不僅在藝術技巧上，同時也在藝術思想和表現力上有了一個質的飛躍。這尊雕像被認為是“空間中凝固的永恒”，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。
第二節 人間雕刻真成鵠
《命運三女神》是帕特農神廟的東面人字形山墻上全部雕像中的一組雕像殘片。菲狄亞斯主持制作，時間在公元前447年至公元前438年。三位女神是克羅索、拉克西絲和阿特洛波斯，她們的任務是紡制人間的命運之線，同時按次序剪斷生命之線。雖然雕塑頭部都已受到了損壞，但仍然生動地展示了希臘古典時期雕刻藝術所達到的高超的藝術水準，令人嘆為觀止。
六、《命運三女神》
第二節 人間雕刻真成鵠
《米洛斯的阿芙羅蒂德》是一件祭禮雕像，俗稱為“斷臂的維納斯”，是外在美和精神美的統一，體現著青春、健美的活力和高尚的美德。維納斯是希臘神話中宙斯和狄俄涅之女，是愛和美的女神。這件雕像在發現之初引起了法國和希臘的爭奪，使雕像雙臂被砸斷。一百多年來，關于斷臂之謎一直未能解開。盡管雙臂殘缺，但卻誘發出人們美好的想象，增加了人們的欣賞趣味，使人們愈發覺得不同凡響。該作品融合了希臘古典雕刻中的優美與崇高兩種風格，是后期希臘雕塑藝術風格的杰出典范。
七 、《米洛斯的阿芙羅蒂德》
第二節 人間雕刻真成鵠
《薩摩屈拉克勝利女神》創作于約公元前200年，高3.28米，材質為大理石。勝利女神的名字叫尼吉，她是古希臘神話中勝利的化身，勝利女神身形矯健，她張開著兩只騰飛欲起的翅膀，威風凜凜、勢不可擋。隨著歲月的變遷，當人們再次發現她時，她已是身手殘缺，但她所迸射出來的勝利者的力量與生機、氣勢與精神至今依然光芒萬丈。
八《薩摩屈拉克勝利女神》
第二節 人間雕刻真成鵠
《拉奧孔》是大理石群雕，高約184厘米，是希臘化時期的雕塑名作，阿格桑德羅斯等創作于約公元前1世紀。1506年在羅馬出土，震動一時，被推崇為世上最完美的作品。雕像中，拉奧孔位于中間，神情處于極度的恐怖和痛苦之中，正在極力想使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來。
九、《拉奧孔》
第二節 人間雕刻真成鵠
他抓住了一條蛇，但同時臀部被咬住了；他左側的長子似乎還沒有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來；他右側的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。那是三個由于苦痛而扭曲的身體，讓人感覺到似乎痛苦流經了所有的肌肉、神經和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。
第二節 人間雕刻真成鵠
《捧著祖先頭像的羅馬人》表現的是羅馬人葬禮中出現的情節。在葬禮上，送葬人要捧著祖先的遺像參加葬禮，因此肖像雕刻實際上成為這種獨特葬禮中不可缺少的組成部分。在這組雕像中通體使用寫實手法，著重刻畫頭部，身體被繁復的衣褶覆蓋，質感很強，與頭部形成繁簡的對比，更加突出了頭部的個性特征。
十 、《捧著祖先頭像的羅馬人》
第二節 人間雕刻真成鵠
奧古都斯全身像是一尊有代表性的帝王全身肖像，奧古都斯意即“神圣”，雕像是羅馬一位大皇帝屋大維。這尊雕像著意美化這位大皇帝：身著羅馬式盔甲，左手持著象征無上權力的權杖，右手指引方向，有趣的是在右腿邊雕著一個小愛神，造成高矮的強烈對比。屋大維護胸的鎧甲上裝飾浮雕，寓意著羅馬對全球的征服和統治。雕像的姿勢和表情有明顯的理想化和神化的傾向，不過面容還是很像屋大維本人的，他那僧侶式的小平頭，清瘦嚴肅的面容，表現出他執政時仍然崇尚簡樸，目光中透出足智多謀。
十一 、奧古都斯全身像——屋大維
第二節 人間雕刻真成鵠
十二 、《大衛》
《大衛》雕像創作于16世紀初，像高3.96米，連基座高5.5米，用整塊大理石雕刻而成，重量高達5.46噸。《大衛》是文藝復興時期的意大利雕塑巨匠米開朗琪羅的代表作，被視為西方美術史上最優秀的男性人體雕像之一。大衛體格雄偉健美，神態勇敢堅強，身體、臉部和肌肉緊張而飽滿，體現著外在的和內在的全部理想化的男性美。這位少年英雄怒目直視著前方，表情中充滿了全神貫注的緊張情緒和堅強的意志，身體中積蓄的偉大力量似乎隨時可以爆發出來。
第二節 人間雕刻真成鵠
教皇尤利烏斯二世的陵墓中有尊著名的大理石雕像，即《摩西像》。像高255厘米，是米開朗琪羅創作于1513—1516年的帶有羅馬雕刻作風的雕塑作品。
摩西的眼睛又大又美，固定地直望著，射出火焰似的光。他的頭發很短，如西斯廷天頂上的人物一樣；胡須如浪花般直垂下來，長得要將手去支拂。臂與手像是老人的，血管凸得很顯明。巨大的雙膝似乎與身體其他各部不相調和，雕像下部的體積也隨之增加，使全像的基礎顯得堅固。
十三 、《摩西像》
第二節 人間雕刻真成鵠
《楓丹白露的狄安娜》出自于意大利雕塑家切利尼之手，是樣式主義雕塑作品的著名代表作之一。雕像的正中間是一個探出雕刻畫面的鹿的頭部，女神狄安娜身體向外扭轉著斜臥在下面，背景用各種動物形象作為裝飾，同時也體現了狩獵女神的身份。作品在形態的處理上明顯受到了米開朗琪羅為美第奇陵墓所作雕像的影響，但切利尼夸大了人物形象，頭部被縮小，四肢被拉長，整個身軀幾乎被推到了浮雕的最前景。
十四 、《楓丹白露的狄安娜》
第二節 人間雕刻真成鵠
十五 、《阿波羅和達芙妮》
《阿波羅和達芙妮》是羅馬雕塑家貝尼尼創作的雕塑作品。這件作品取材于一個古希臘神話，描繪了阿波羅和達芙妮的愛情故事。雕像表現了阿波羅的手觸到達芙妮身體時的一瞬間的情景，兩人都處在乘風奔跑的運動中，身體輕盈、優美。達芙妮的身體已開始變成月桂樹，行走如飛的腿幻化為樹干植入大地，飄動的頭發和伸展的手指縫中長出了樹葉。她側著頭，目光由驚恐變為麻木。阿波羅眼睜睜地看到達芙妮變成了月桂樹，神情由驚訝轉為悲傷，卻無力挽回。他的一只手仍然放在達芙妮的身體上，另一只手則向斜下方伸展，同達芙妮的手臂形成一條直線，使整個雕像有一種動蕩的感覺，充滿了表現力。
第二節 人間雕刻真成鵠
伏爾泰坐像是1782年法國雕塑家烏冬創作的大理石雕像。這件坐像開始創作于伏爾泰去世前一年，真實地記錄了這位80歲高齡的哲學家的生前形象，同時對他的性格特征進行了深刻、細膩的表現。被譽為“雕塑史上最杰出的肖像雕刻”。伏爾泰被表現為身穿古代寬敞的長袍、身軀前傾、面帶嘲諷微笑的形象。寬松的長袍幾乎遮蓋了年逾八旬的伏爾泰的孱弱身軀，其流暢的衣紋又顯示出穩重的造型感，使人物產生一種莊嚴高尚的氣質。
十六 、 伏爾泰坐像
第二節 人間雕刻真成鵠
《馬賽曲》是著名的巴黎戴高樂廣場凱旋門上的裝飾高浮雕，為法國浪漫主義雕塑家呂德所創作，它被譽為19世紀法國最優秀的雕塑作品之一。整個浮雕以浪漫主義手法表現了在1792年，法國人民為反對奧地利的武裝干涉，保衛法蘭西共和國，志愿成立義勇軍，高唱《馬賽曲》進軍巴黎的愛國熱情和集體英雄氣概。浮雕上部一位手持長劍，狂展羽翼的女神，正在號召和指引人民奮起殺敵；浮雕下部是一群為了國家尊嚴和人民自由而戰的志愿軍，他們個個顯現出英勇的姿態。這座浮雕上下兩部分緊密呼應，有唱有和，韻律完整，局部細膩，整體和諧，動勢熱烈，是極具號召力和感染力的作品。
十七 、《馬賽曲》
第二節 人間雕刻真成鵠
《思想者》是法國雕塑家羅丹創作的雕像，該模型在羅丹的指導下有多個雕塑，最主要的雕像為青銅，底座為大理石材料。《思想者》塑造了一個強有力的勞動男子的形象。這個巨人彎著腰，屈著膝，右手托著下頜，默視下面發生的悲劇。他那深沉的目光以及嘴唇咬著拳頭的姿態，表現出一種極度痛苦的心情。他渴望沉入“絕對”的冥想，努力把那強壯的身體抽縮、彎壓成一團。他的肌肉非常緊張，不但在全神貫注地思考，而且沉浸在苦惱之中。
十八 、《思想者》
第二節 人間雕刻真成鵠
十九 、《河》
法國雕塑家馬約爾是一位善于刻畫女性美的藝術家，《河》是他用女人身體來比喻大自然的一系列雕塑作品之一。雕塑中的她側臥著，雙腿一前一后自然彎曲著，右手微微向上，脖子與頭幾乎成一條直線向下垂著，神情歡樂而陶醉。她乳房豐滿、腹部結實、大腿粗壯、頭發濃密，完全不是那種苗條纖弱的女性形象，而是一個似有著無限繁衍能力的大地之母的形象，像一條奔騰不息的河流，充滿了健康的美感。作者并沒有十分細膩地刻畫肌肉的紋路，而是用大弧度轉折的體面，加上自然光線的照射，顯示肌肉富有彈性的力量，整個人體線條粗獷而流暢。
第二節 人間雕刻真成鵠
《國王與王后》是英國現代雕塑大師摩爾創作于1952年至1953年間的作品，它的靈感來自英國古老傳說中的亞瑟王和他傳奇的王后，前者是圓桌武士的首領，后者原是英倫三島的本地土著公主，他們的結合從某種意義上奠定了英倫三島的統一。這件作品是摩爾于20世紀50年代初在藝術風格上的一件試驗性作品。作品中國王與王后的頭部都有一個洞，似眼非眼。面孔十分怪誕，像個面具，似人非人。身體薄且長，呈扁葉狀。整個作品簡潔明了，沒有過多的細部刻畫。
二十 、《國王與王后》
第二節 人間雕刻真成鵠
《斜倚的人形》表現了一個高度精簡、抽象的女性形象，是代表英國雕塑家摩爾雕塑風格的典型作品。作品中引人注目的“洞”是摩爾獨特的藝術創作手法。這些“洞”在他有意識的安排下，一方面擴大了雕塑的內在張力，使觀眾真切地感受到了人體的自然構成，另一方面強調了雕塑中不同部分的聯系，提示出雕像與空間的關系，增加了三度空間感，使觀眾在對雕塑進行不同視點的觀賞時，能夠感受到雕像形體和背景的不同變化，從而產生出美的意境。在摩爾的手下，一個虛空的洞往往與實體具有同樣的造型意義，達到了“虛實相生”的境界。
二十一 、《斜倚的人形》
第二節 人間雕刻真成鵠
《旅游者》是美國雕塑家漢森雕塑的具有超級寫實意義的雕刻作品。其采用聚合樹脂或玻璃纖維等材料，按真實人物敷色，配上真實的飾物，安置在真實的環境之中。其尺寸也與真人相等，足以達到亂真的地步。
二十二 、《旅游者》(共60張PPT)
第三單元 凝固歷史的建筑
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第三單元 凝固歷史的建筑
建筑作為美術的一大分支，具有較強的藝術性和實用性，它按照美的規律，運用獨特的藝術語言，體現出民族性和時代感。可以說，建筑就是凝固的音樂，就是一部石頭史書。
第一節 暮云樓閣古今情
第二節
目錄
九重閶闔開天闕
第一節 暮云樓閣古今情
第三單元 凝固歷史的建筑
中國古典建筑具有樸素淡雅的風格，主要以茅草、木材、磚瓦為建筑材料，以木架構為結構方式，按照結構需要的實際大小、形狀和間距組合在一起。這種建筑結構方式反映了古代宗法社會結構的清晰、有序和穩定。進入新的歷史時期后，大規模、有計劃的國民經濟建設，推動了建筑業的蓬勃發展。中國現代建筑在數量、規模、類型、地區分布及現代化水平上都突破近代的局限，展現出嶄新的姿態。
第一節 暮云樓閣古今情
一 、 北京故宮
北京故宮是中國明清兩代的皇家宮殿，舊稱為紫禁城，位于北京中軸線的中心，是中國古代宮廷建筑之精華。北京故宮以三大殿為中心，占地面積72萬平方米，建筑面積約150 000平方米，有大小宮殿70多座，房屋9 000余間。是世界上現存規模最大、保存最為完整的木質結構古建筑之一。故宮于明成祖永樂四年（1406年）開始建設，以南京故宮為藍本營建，到永樂十八年（1420年）建成。它是一座長方形城池，南北長961米，東西寬753米，四面圍有高10米的城墻，城外有寬52米的護城河。故宮宮殿沿著一條南北向中軸線排列，三大殿、后三宮、御花園都位于這條中軸線上，并向兩旁展開，南北取直，左右對稱。這條中軸線不僅貫穿在紫禁城內，而且南達永定門，北到鼓樓、鐘樓，貫穿了整個城市。
第一節 暮云樓閣古今情
故宮前部宮殿，按當時的建筑造型要求設計得宏偉壯麗，庭院明朗開闊，象征封建政權至高無上，太和殿坐落在紫禁城對角線的中心，四角上各有十只吉祥瑞獸。故宮的設計者認為這樣可顯示皇帝的威嚴震懾天下。后部內廷卻要求深邃、緊湊，因此東西六宮都自成一體，各有宮門宮墻，相對排列，秩序井然。內廷之后是宮后苑。
第一節 暮云樓閣古今情
乾清宮是故宮的內廷正殿，即民間所謂“后三宮”（乾清宮、交泰殿、坤寧宮）中的第一座宮殿。乾清宮面闊9間，進深5間，高20米，重檐廡殿頂。殿的正中有寶座，兩頭有暖閣，乃明清16個皇帝的寢宮。在乾清宮前露臺兩側有兩座石臺，石臺上各設一座鎏金銅亭，稱作江山社稷金殿，口語也稱其為金亭子。金殿深廣各一間，每面安設四扇隔扇門，重檐。圓形攢尖式的上層檐上安有鑄造古雅的寶頂，象征江山社稷掌握在皇帝手中。乾清宮始建于明朝永樂十八年（1420年），明清兩代曾因數次被焚毀而重建，現有建筑為清朝嘉慶三年（1798年）所建。
二、乾清宮
第一節 暮云樓閣古今情
太和殿俗稱金鑾殿，為中國古代宮殿建筑之精華，東方三大殿之一。它是中國現存最大的木結構大殿，位于北京紫禁城（故宮）南北主軸線的顯要位置，明永樂十八年（1420年）建成，之后屢遭焚毀，多次重建，今殿為清康熙三十四年（1695年）重建后的形制。太和殿上承重檐廡殿頂，下坐三層漢白玉臺階，采用金龍和璽彩畫，屋頂仙人走獸多達11件，開間11間，均采用最高形制。太和殿匾額“建極綏猷”匾，為乾隆皇帝的御筆，現存的牌匾為復制品。
三 、太和殿
第一節 暮云樓閣古今情
太和殿是世界最高的重檐廡殿頂建筑，除殿頂上的一條正脊外，在兩層重檐上，各有四條垂脊（也稱“岔脊”），兩層重檐有八條垂脊，而每一條垂脊上均有仙人和形象各異的走獸裝飾。八條“垂脊”上共有88個仙人走獸的裝飾，但每條垂脊上的裝飾物都是一樣的。據《大清會典》中記載，最前面的是“騎風仙人”，后面的排列順序是龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什。對于這十樣形象各異的走獸，各自均有“來歷”。
第一節 暮云樓閣古今情
天壇位于北京東城區永定門內大街東側，占地約273萬平方米，始建于明永樂十八年（1420年），為明、清兩代帝王祭祀皇天、祈五谷豐登之場所。天壇是圜丘、祈谷兩壇的總稱，有壇墻兩重，形成內外壇，壇墻南方北圓，象征天圓地方。圜丘壇內主要建筑有圜丘壇、皇穹宇等，祈谷壇內主要建筑有祈年殿、皇乾殿、祈年門等。祈年殿由28根金絲楠木大柱支撐，柱子環轉排列，由4根“龍井柱”支撐上層屋檐，中間12根金柱支撐第二層屋檐，外圍12根檐柱支撐第三層屋檐。
四、天壇祈年殿
第一節 暮云樓閣古今情
五、嵩山少林寺
少林寺位于河南鄭州嵩山五乳峰下，因坐落于嵩山腹地少室山茂密叢林之中，故名“少林寺”。少林寺始建于北魏太和十九年（495年），是世界著名的佛教寺院，是漢傳佛教的禪宗祖庭。少林寺常住院建筑在河南登封少溪河北岸，從山門到千佛殿，共七進院落，總面積約57 600平方米。主要包括常住院、塔林和初祖庵等。常住院的建筑沿中軸線自南向北依次是山門、天王殿、大雄寶殿、藏經閣（法堂）、方丈院、立雪亭、千佛殿。山門為面闊三間的單檐歇山頂建筑，它坐落在兩米高的磚臺上，左右配以硬山式側門和八字墻，整體配置高低相稱，十分氣派。
第一節 暮云樓閣古今情
白馬寺位于河南洛陽老城以東12 000米，洛龍區白馬寺鎮內。創建于東漢永平十一年（68年），中國第一古剎，世界著名伽藍，是佛教傳入中國后興建的第一座官辦寺院，有中國佛教的“祖庭”和“釋源”之稱。白馬寺整個寺廟坐北朝南，為一長形院落，總面積約4萬平方米。主要建筑有天王殿、大佛殿、大雄寶殿、接引殿、毗盧閣等，均列于南北向的中軸線上。雖不是創建時的“悉依天竺舊式”，但寺址都從未遷動過，因而漢時的臺、井仍依稀可見。
六 、洛陽白馬寺
第一節 暮云樓閣古今情
布達拉宮坐落于西藏自治區拉薩市區的西北瑪布日山上，是世界上海拔最高的融宮殿、城堡和寺院為一體的宏偉建筑，也是西藏最龐大、最完整的古代宮堡建筑群。布達拉宮依山壘砌，群樓重疊，殿宇嵯峨，氣勢雄偉，是藏式古建筑的杰出代表，中華民族古建筑的精華之作。其主體建筑分為白宮和紅宮兩部分。宮殿高200余米，外觀13層，內為9層。布達拉宮前辟有布達拉宮廣場，是世界上海拔最高的城市廣場。
七、布達拉宮
第一節 暮云樓閣古今情
隆興寺，別名大佛寺，位于河北石家莊正定縣城東門里街，原是東晉十六國時期后燕慕容熙的龍騰苑，隋文帝開皇六年（586年）在苑內改建寺院，時稱龍藏寺，唐朝改為龍興寺，清朝改為隆興寺。它是中國國內保存時代較早、規模較大而又保存完整的佛教寺院之一。寺院占地面積82 500平方米，大小殿宇十余座，分布在南北中軸線及其兩側，高低錯落，主次分明，是研究佛教寺院建筑布局的重要實例。摩尼殿是該寺主要建筑之一，坐落在中軸線前部，大殿結構屬抬梁式木結構，平面呈十字形。
八、正定隆興寺摩尼殿
第一節 暮云樓閣古今情
懸空寺位于山西大同渾源縣恒山金龍峽西側翠屏峰的峭壁間，以如臨深淵的險峻而著稱。建成于北魏太和十五年（491年），是中國僅存的佛、道、儒三教合一的獨特寺廟。懸空寺呈“一院兩樓”般布局，總長約32米，樓閣殿宇40間。南北兩座雄偉的三檐歇山頂高樓好似凌空相望，懸掛在刀劈般的懸崖峭壁上，三面的環廊合抱，六座殿閣相互交叉、棧道飛架、各個相連、高低錯落。
九、恒山懸空寺
第一節 暮云樓閣古今情
十、大雁塔
大雁塔位于唐長安城晉昌坊（今陜西省西安市南）的大慈恩寺內，又名“慈恩寺塔”。唐永徽三年（652年），玄奘為保存由天竺經絲綢之路帶回長安的經卷佛像主持修建了大雁塔，通高64?517米，底層邊長25?5米。大雁塔作為現存最早、規模最大的唐代四方樓閣式磚塔，是佛塔這種古印度佛寺的建筑形式隨佛教傳入中原地區，并融入華夏文化的典型物證，是凝聚了中國古代勞動人民智慧結晶的標志性建筑。
第一節 暮云樓閣古今情
釋迦塔全稱為佛宮寺釋迦塔，位于山西省朔州市應縣城西北佛宮寺內，俗稱應縣木塔。建于遼清寧二年（1056年），金明昌六年（1195年）增修完畢，是中國現存最高最古的一座木構塔式建筑。釋迦塔塔高67?31米，底層直徑30?27米，呈平面八角形，純木結構，無釘無鉚。塔頂作八角攢尖式，上立鐵剎。釋迦塔的設計大膽繼承了漢、唐以來富有民族特點的重樓形式，充分利用傳統建筑技巧，廣泛采用斗拱結構，全塔共用斗拱54種，每個斗拱都有一定的組合形式，有的將梁、坊、柱結成一個整體，每層都形成了一個八邊形中空結構層。
十一、釋迦塔
第一節 暮云樓閣古今情
妙應寺白塔是藏傳佛教系古塔，全名靈通萬壽寶塔，位于北京西城區阜成門內大街路北的妙應寺內。該塔是元大都保留至今的重要標志，也是我國現存最早最大的一座藏式佛塔。白塔由塔基、塔身和塔剎三部分組成。臺基高9米，塔高50.9米。臺基分三層，最下層呈方形，臺前有一通道，前設臺階，可直登塔基，上、中二層是亞字形的須彌座。塔身俗稱“寶瓶”，形似覆缽，頂端為一直徑9?7米的華蓋，華蓋中心處還有一座高約5米的鎏金寶頂，以8條粗壯的鐵鏈將寶頂固定在銅盤之上。白塔的剎座呈須彌座式，座上豎立著下大上小十三重相輪，即所謂的“十三天”。
十二、妙應寺白塔
第一節 暮云樓閣古今情
十三、頤和園
頤和園，中國清朝時期皇家園林，前身為清漪園，坐落在北京西郊，距城區15千米，占地約290萬平方米，與圓明園毗鄰。它是以昆明湖、萬壽山為基址，以杭州西湖為藍本，汲取江南園林的設計手法而建成的一座大型山水園林，是保存最完整的一座皇家行宮御苑，被譽為“皇家園林博物館”。頤和園整個園林藝術構思巧妙，在中外園林藝術史上地位顯著，是舉世罕見的園林藝術杰作。頤和園自萬壽山頂的智慧海向下，由佛香閣、德輝殿、排云殿、排云門、云輝玉宇坊，構成了一條層次分明的中軸線。山下是一條長700多米的長廊，長廊枋梁上有彩畫8 000多幅，號稱“世界第一廊”。
第一節 暮云樓閣古今情
拙政園位于江蘇蘇州，始建于明正德初年（16世紀初），是江南古典園林的代表作品。與北京頤和園、承德避暑山莊、蘇州留園一起被譽為中國四大名園。全園以水為中心，山水縈繞，廳榭精美，花木繁茂，具有濃郁的江南地方水鄉特色。花園分為東、中、西三部分，東花園開闊疏朗，中花園是全園精華所在，西花園建筑精美，各具特色。園南為住宅區，體現典型江南地區傳統民居多進的格局。園南還建有蘇州園林博物館，是國內唯一的園林專題博物館。
十四、拙政園
第一節 暮云樓閣古今情
獅子林始建于元代至正二年（1342年），是中國古典私家園林建筑的代表之一，屬于蘇州四大名園之一。因園內“林有竹萬，竹下多怪石，狀如狻猊（獅子）者”，又因天如禪師惟則得法于浙江天目山獅子巖普應國師中峰，為紀念佛徒衣缽、師承關系，取佛經中獅子座之意，故名“獅子林”。由于林園幾經興衰變化，寺、園、宅分而又合，傳統造園手法與佛教思想相互融合，以及近代貝氏家族把西洋造園手法和家祠引入園中，使其成為融禪宗之理、園林之樂為一體的寺廟園林。
十五、獅子林
第一節 暮云樓閣古今情
留園位于蘇州閶門外留園路，以園內建筑布置精巧、奇石眾多而知名。留園為中國大型古典私家園林，占地面積23 300平方米，代表清代風格，園以建筑藝術精湛著稱，廳堂寬敞華麗，庭院富有變化，太湖石以冠云峰為最，有“不出城郭而獲山林之趣”的美譽。其建筑空間處理精湛，造園家運用各種藝術手法，構成了有節奏、有韻律的園林空間體系，成為世界聞名的建筑空間藝術處理的范例。現園分四部分，東部以建筑為主，中部為山水花園，西部是土石相間的大假山，北部則是田園風光。
十六、留園
第一節 暮云樓閣古今情
滄浪亭位于蘇州三元坊滄浪亭街，是一處始建于北宋的中國漢族古典園林建筑，始為文人蘇舜欽的私人花園，是蘇州現存諸園中歷史最為悠久的古代園林。滄浪亭占地面積10 800平方米，整個園林位于湖中央，湖內側由山石、復廊及亭榭繞圍一周。園內以山石為主景，山上植有古木，山下鑿有水池，山水之間也是以曲折的復廊相連。山石四周環列建筑，通過復廊上的漏窗滲透作用，溝通園內、外的山、水，使水面、池岸、假山、亭榭融成一體。滄浪亭即隱藏在山頂上。
十七、滄浪亭
第一節 暮云樓閣古今情
大明寺位于江蘇省揚州市區西北郊，因初建于南朝宋孝武帝大明年間（457—464年）而得名。大明寺融佛教廟宇、文物古跡和園林風光為一體，是一處歷史文化內涵十分豐富的民族文化寶藏。在寺內有一座富有山林野趣的古典園林——西園。西園又名芳圃，今園中古木參天，怪石嶙峋，池水瀲滟，亭榭典雅，山中有湖，湖中有天下第五泉。
十八、揚州大明寺
第一節 暮云樓閣古今情
十九、北京四合院
四合院又稱四合房，是中國的一種傳統合院式建筑，其格局為一個院子四面建有房屋，從四面將庭院合圍在中間，故名四合院。四合院呈“口”字形的稱為一進院落，“日”字形的稱為二進院落，“目”字形的稱為三進院落。一般而言，大宅院中，第一進為門屋，第二進是廳堂，第三進或后進為私室或閨房，是婦女或眷屬的活動空間，一般人不得隨意進入。四合院至少有3 000多年的歷史，在中國各地有多種類型，其中以北京四合院為典型。四合院通常為大家庭所居住，提供了對外界比較隱秘的庭院空間，其建筑和格局體現了中國傳統的尊卑等級思想以及陰陽五行學說。
第一節 暮云樓閣古今情
福建土樓因其大多數為福建客家人所建，故又稱“客家土樓”。土樓產生于宋元，成熟于明末、清代和民國時期。它以土、木、石、竹為主要建筑材料，利用未經焙燒的土并按一定比例的沙質黏土和黏質沙土拌和而成，用夾墻板夯筑而成的兩層以上的房屋。福建土樓作為福建客家人引為自豪的建筑形式，是福建民居中的瑰寶。同時又糅進了人文因素，堪稱“天、地、人”三方結合的縮影。數十戶、幾百人同住一樓，反映客家人聚族而居、和睦相處的家族傳統。
二十、福建土樓
第一節 暮云樓閣古今情
吊腳樓也稱“吊樓”，為苗族、壯族、布依族、侗族、水族、土家族等族的傳統民居，在渝東南及桂北、湘西、鄂西、黔東南地區的吊腳樓特別多。吊腳樓多依山就勢而建，呈虎坐形，以“左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武”為最佳屋場，后來講究朝向，或坐西向東，或坐東向西。吊腳樓屬于干欄式建筑，但與一般所指干欄有所不同，干欄應該全部都懸空的，所以稱吊腳樓為半干欄式建筑。吊腳樓還有鮮明的民族特色，優雅的“絲檐”和寬綽的“走欄”使吊腳樓自成一格。這類吊腳樓比“欄桿”較成功地擺脫了原始性，具有較高的文化層次，被稱為巴楚文化的“活化石”。
二十一、吊腳樓
第一節 暮云樓閣古今情
窯洞是中國西北黃土高原上居民的古老居住形式，這一“穴居式”民居的歷史可以追溯到4 000多年前。窯洞廣泛分布于黃土高原的山西、陜西、河南、河北、內蒙古、甘肅及寧夏等省及自治區。在陜甘寧地區，黃土層非常厚，有的厚達幾十千米，中國人民創造性地利用高原有利的地形，鑿洞而居，創造了被稱為綠色建筑的窯洞建筑。窯洞一般有靠崖式窯洞、下沉式窯洞、獨立式窯洞等形式，其中靠山窯應用較多。窯洞是黃土高原的產物、陜北人民的象征，它沉積了古老的黃土地深層文化。
二十二、窯洞
第一節 暮云樓閣古今情
江南民居是中國傳統民居建筑的重要組成部分。江浙水鄉注重前街后河，但無論南方還是北方，其傳統民居的共同特點都是坐北朝南，注重內采光；以木梁承重，以磚、石、土砌護墻；以堂屋為中心，以雕梁畫棟和裝飾屋頂、檐口見長。江南民居普遍的平面布局方式和北方的四合院大致相同，只是一般布置緊湊，院落占地面積較小，以適應當地人口密度較高、要求少占農田的特點。
二十三 、江南民居
第一節 暮云樓閣古今情
石庫門是一種融匯了西方文化和中國傳統民居特點的新型建筑，是最具中國特色的居民住宅。上海的舊弄堂一般是石庫門建筑，它起源于太平天國起義時期，當時的戰亂迫使江浙一帶的富商、地主、官紳紛紛舉家擁入租界尋求庇護，外國的房產商乘機大量修建住宅。20世紀二三十年代，圍合仍是上海住宅的主要特征，但不再講究雕刻，而是追求簡約，多進改為單進，中西合璧的石庫門住宅應運而生。這種建筑大量吸收了江南地區民居的式樣，以石頭做門框，以烏漆實心厚木做門扇，這種建筑因此得名“石庫門”。
二十四、上海石庫門
第一節 暮云樓閣古今情
二十五、中國國家游泳中心
中國國家游泳中心又稱“水立方”，位于北京奧林匹克公園內，是北京為2008年夏季奧運會修建的主游泳館，也是2008年北京奧運會標志性建筑物之一。其與國家體育場（又稱“鳥巢”）分列于北京城市中軸線北端的兩側，共同形成相對完整的北京歷史文化名城形象。這個看似簡單的“方盒子”是中國傳統文化和現代科技共同“搭建”而成的。
第一節 暮云樓閣古今情
中國人認為，“沒有規矩不成方圓”，按照制定出來的規矩做事，就可以獲得整體的和諧統一。在中國傳統文化中，“天圓地方”的設計思想催生了“水立方”。方形是中國古代城市建筑最基本的形態，它體現的是中國文化中以綱常倫理為代表的社會生活規則。而這個“方盒子”又能夠最佳體現國家游泳中心的多功能要求，從而實現了傳統文化與建筑功能的完美結合。
第一節 暮云樓閣古今情
中國國家體育場又稱“鳥巢”，位于北京奧林匹克公園中心區南部，為2008年北京奧運會的主體育場。它如同巨大的容器，高低起伏的基座緩和了容器的體量，而且給了它戲劇化的弧形外觀。其外形匯聚成網格狀——就如同一個由樹枝編織成的鳥巢。在滿足奧運會體育場所有的功能和技術要求的同時，它在設計上并沒有被那些類同的以及過于強調建筑技術化的大跨度結構和數碼屏幕所主宰。體育場的空間效果新穎激進，但又簡潔古樸，從而成了獨一無二的奧運地標性建筑。
二十六、中國國家體育場
第一節 暮云樓閣古今情
中國國家大劇院位于北京市中心人民大會堂西側，它是中國國家表演藝術的最高殿堂。作為新北京十六景之一的地標性建筑，國家大劇院造型獨特的主體結構，一池清澈見底的湖水，以及外圍大面積的綠地、樹木和花卉，不僅極大改善了周圍地區的生態環境，更體現了人與人、人與藝術、人與自然和諧共融、相得益彰的理念。大劇院外部為鋼結構殼體，呈半橢球形。大劇院殼體由18 000多塊鈦金屬板拼接而成，面積超過30 000平方米。中部為漸開式玻璃幕墻，由1 200多塊超白玻璃巧妙拼接而成。橢球殼體外環繞人工湖，各種通道和入口都設在水面下，行人需從一條80米長的水下通道進入演出大廳。
二十七、中國國家大劇院
第二節 九重閶闔開天闕
第三單元 凝固歷史的建筑
西方建筑不僅特色鮮明，而且在整個西方造型藝術中占有非常重要的地位。古羅馬建筑家維特魯耶的經典名作《建筑十書》提出了建筑的三個標準：堅固，實用，美觀。這三個標準一直影響著西方后世建筑學的發展。西方的傳統建筑以磚石結構為主，現代建筑則是以鋼筋混凝土為主。
第二節 九重閶闔開天闕
一、胡夫金字塔
胡夫金字塔高146.59米，因年久風化，頂端剝落10米，現高136.5米，相當于40層大廈高。塔身用2 300 000塊巨石堆砌而成，大小不等的石料重達1.5噸至160噸，塔的總重量約為6 840 000噸，它的規模是埃及至今發現的70多座金字塔中最大的。它是一座幾乎實心的巨石體，成群結隊的人將這些大石塊沿著金字塔內部的螺旋上升通道往上拖運，然后逐層堆砌而成。它是十萬多個工匠共用約20年的時間才完成的人類奇跡。
第二節 九重閶闔開天闕
吉薩金字塔是一個群體的總稱，而不是一座單獨的金字塔。吉薩金字塔中三座最大、保存最完好的金字塔是由埃及第四王朝的三位皇帝胡夫金字塔、哈夫拉金字塔和門卡烏拉金字塔在公元前2600年至公元前2500年建造的。由于埃及人的生死觀及信奉太陽神的影響，認為太陽每天從東方升起，從西方落下，就像每天于東方出生及西方死亡，故金字塔都建于尼羅河西邊。
二 、吉薩金字塔
第二節 九重閶闔開天闕
三、帕特農神廟
在希臘雅典衛城的山岡上，聳峙著一座巍峨的矩形建筑物，神廟矗立在衛城的最高點，這就是世界藝術寶庫中著名的農神廟，又名巴特農神廟。這座神廟歷經兩千多年的滄桑之變，如今廟頂已坍塌，雕像蕩然無存，浮雕剝蝕嚴重，但從巍然屹立的柱廊中，還可以看出神廟當年的風姿。帕特農神廟的設計代表了全希臘建筑藝術的最高水平。從外貌看，它氣宇非凡，光彩照人，細部加工也精細無比。它在繼承傳統的基礎上又作了許多創新，由此成為古代建筑最偉大的典范之作。其立面高與寬的比例為19∶31，接近希臘人喜愛的“黃金分割比”，難怪它讓人覺得優美無比。
第二節 九重閶闔開天闕
伊瑞克提翁神廟是雅典衛城的著名建筑之一，本為放置八圣徒遺骨的石殿，傳說這里是雅典娜女神和海神波塞東為爭做雅典保護神而斗智的地方。伊瑞克提翁神廟有3個神殿，分別供奉希臘的主神宙斯、海神波塞冬、鐵匠之神赫菲斯托斯，分別有兩條別具特色的柱廊把它們連接起來。北端廊柱的天花板和地板上都有方形孔，據說是被波塞冬的三叉戟刺破的。伊瑞克提翁神廟東區是傳統的6柱門面，向南采取虛廳形式。
四、伊瑞克提翁神廟
第二節 九重閶闔開天闕
南端用6根大理石雕刻而成的少女像柱代替石柱頂起石頂，充分體現了建筑師的智慧，她們長裙束胸，輕盈飄忽，頭頂千斤，亭亭玉立。由于石頂的分量很重，而6位少女為了頂起沉重的石頂，頸部必須設計得足夠粗，但是這將影響其美觀。于是建筑師給每位少女頸后保留了一縷濃厚的秀發，再在頭頂加上花籃，成功地解決了建筑美學上的難題，因而舉世聞名。
第二節 九重閶闔開天闕
五、羅馬斗獸場
羅馬斗獸場原名為弗萊文圓形劇場，建于72年至82年間，是古羅馬文明的象征。遺址位于意大利首都羅馬市中心，它在威尼斯廣場的南面，古羅馬市場附近。從外觀上看，它呈正圓形；俯瞰時，它是橢圓形的。競技場的看臺用三層混凝土制的筒形拱上，每層80個拱，形成三圈不同高度的環形券廊（即拱券支撐起來的走廊），最上層則是50米高的實墻。看臺逐層向后退，形成階梯式坡度。
第二節 九重閶闔開天闕
每層的80個拱形成了80個開口，最上面兩層則有80個窗洞，觀眾們入場時就按照自己座位的編號，首先找到自己應從哪個底層拱門入場，然后再沿著樓梯找到自己所在的區域，最后找到位子。整個斗獸場最多可容納9萬人，卻因入場設計周到而不會出現擁堵混亂，即使是今天的大型體育場也依然在沿用這種入場設計。
第二節 九重閶闔開天闕
萬神廟位于意大利首都羅馬圓形廣場的北部，是羅馬最古老的建筑之一，也是古羅馬建筑的代表作。萬神廟采用了穹頂覆蓋的集中式形制，是古代建筑中最為宏大、保存近乎完美的，同時也是歷史上最具影響力的建筑之一。萬神廟平面是圓形的，穹頂直徑達43.3米，頂端高度也是43.3米。按照當時的觀念，穹頂象征天宇。穹頂中央開了一個直徑8.9米的圓洞，可能寓意著神的世界和人的世界的某種聯系。從圓洞進來柔和的漫射光，照亮空闊的內部，有一種宗教的寧謐氣息。穹頂的外面覆蓋著一層鍍金銅瓦。
六、萬神廟
第二節 九重閶闔開天闕
君士坦丁凱旋門建于315年，是羅馬城現存的三座凱旋門中年代最晚的一座。它是為慶祝君士坦丁大帝于312年徹底戰勝他的強敵馬克森提，并統一帝國而建的。凱旋門上方的浮雕板是當時從羅馬其他建筑上直接取來的，主要內容為歷代皇帝的生平業績，如安東尼、哈德連等，下面則是君士坦丁大帝的戰斗場景。這是一座3個拱門的凱旋門，高21米，面闊25.7米，進深7.4米。由于它調整了高與闊的比例，橫跨在道路中央，顯得形體巨大。它上面所保存的羅馬帝國各個重要時期的雕刻，是一部生動的羅馬雕刻史。
七、君士坦丁凱旋門
第二節 九重閶闔開天闕
八、巴黎圣母院
巴黎圣母院是一座位于法國巴黎市中心、西堤島上的教堂建筑，也是天主教巴黎總教區的主教座堂。它建造于1163年到1250年間，屬哥特式建筑形式，是法蘭西島地區的哥特式教堂群中最具關鍵意義的一座。巴黎圣母院的建造全部采用石材，其特點是高聳挺拔，輝煌壯麗，整個建筑莊嚴和諧。從外面仰望教堂，那高峻的形體加上頂部聳立的鐘塔和尖塔，使人感到一種向藍天升騰的雄姿。
第二節 九重閶闔開天闕
巴黎圣母院的主立面是世界上哥特式建筑中最美妙、最和諧的，水平與豎直的比例近乎黃金比1∶0.618，立柱和裝飾帶把立面分為九塊小的黃金比矩形，十分和諧勻稱。后世的許多基督教堂都模仿了它的樣子。
第二節 九重閶闔開天闕
沙特爾大教堂，全稱沙特爾圣母大教堂，坐落在法國厄爾?盧瓦爾省省會沙特爾市的山丘上，是法國著名的天主教堂。教堂的三重皇家大門和其壯觀宏偉的羅馬尼斯凱像，早期帶有珠寶光彩般的玻璃裝飾的窗戶，無一不是12世紀法國建筑史上的經典杰作。教堂的三座圣殿分別與3個大門相通，兩側分別有一座互不對稱的尖塔式鐘樓，其獨特的建筑格局最為引人注目。沙特爾大教堂與蘭斯大教堂、亞眠大教堂和博韋大教堂并列為法國四大哥特式教堂。
九、沙特爾大教堂
第二節 九重閶闔開天闕
圣索菲亞大教堂是位于今土耳其伊斯坦布爾的宗教建筑，有近1 500年的漫長歷史，因其巨大的圓頂而聞名于世，是一幢“改變了建筑史”的拜占庭式建筑典范。圣索菲亞大教堂的特別之處在于平面采用了希臘式十字架的造型，在空間上，則創造了巨型的圓頂，而且在室內沒有用到柱子來支撐。君士坦丁大帝請來的數學工程師們發明出以拱門、扶壁、小圓頂等設計來支撐和分擔穹隆重量的建筑方式，以便在窗間壁上安置又高又圓的圓頂，讓人仰望天界的美好與神圣。
十、圣索菲亞大教堂
第二節 九重閶闔開天闕
科隆大教堂是位于德國科隆的一座天主教教堂，是科隆市的標志性建筑物。在所有教堂中，它的高度居德國第二（僅次于烏爾姆大教堂），世界第三。它集宏偉與細膩于一身，被譽為哥特式教堂建筑中最完美的典范。它始建于1248年，工程時斷時續，至1880年才由德皇威廉一世宣告完工，耗時超過600年，至今仍修繕工程不斷。教堂是歐洲基督教權威的象征，它為罕見的五進建筑，內部空間挑高又加寬，高塔直向蒼穹，象征人與上帝溝通的渴望。除兩座高塔外，教堂外部還有多座小尖塔烘托。教堂四壁裝有描繪圣經人物的彩色玻璃，鐘樓上裝有5座響鐘，最重的達24噸，響鐘齊鳴，聲音洪亮。
十一、科隆大教堂
第二節 九重閶闔開天闕
十二、比薩大教堂
比薩大教堂是意大利羅馬式教堂建筑的典型代表，位于意大利比薩。教堂始建于1063年，由雕塑家布斯凱托·皮薩謹主持設計。教堂平面呈長方的拉丁十字形，長95米，縱向四排68根科林斯式圓柱。縱深的中堂與寬闊的耳堂相交處為一橢圓形拱頂所覆蓋，中堂用輕巧的列柱支撐著木架結構屋頂。為了防御外敵，當時的宮殿或教會建筑，都筑成城堡樣式，如果是教堂，就要在它旁邊加筑塔樓。
第二節 九重閶闔開天闕
一般的教堂平面仍呈以往的“巴西里卡”式，但加大翼部，呈明顯的十字架形，而十字交叉處從平面上看，由于上有突出的圓形或多邊形塔樓，又漸漸接近正方形。比薩大教堂為例外，平面雖是“巴西里卡”式，其中央通廊上面是用木屋架，但其券拱結構，由于采用層疊券廊，羅馬式特征依然十分明顯。
第二節 九重閶闔開天闕
十三、佛羅倫薩大教堂
佛羅倫薩大教堂，又名花之圣母大教堂，是世界五大教堂之一，1295年由阿爾諾沃·迪卡姆比奧在原先的佛羅蒂諾大教堂的基址上興建，1469年才最后完工。教堂位于意大利佛羅倫薩歷史中心城區，建筑群由大教堂、鐘塔與洗禮堂構成，1982年作為佛羅倫薩歷史中心的一部分被列入世界文化遺產。這座教堂的大穹頂是繼羅馬萬神廟之后的又一大穹頂，設計師在完成這一空中巨構的過程中沒有借助于拱架，而是用了一種新穎的、相連的魚骨結構和以椽固瓦的方法從下往上逐次砌成。大穹頂呈雙層薄殼形，雙層之間留有空隙，上端略呈尖形，內部為16世紀佛羅倫薩畫家喬爾喬·瓦薩里所繪巨幅的天頂畫《末日審判》。
第二節 九重閶闔開天闕
坦比哀多教堂，即圣彼得小教堂，是意大利文藝復興建筑的紀念性風格的典型代表。這是一座集中式的圓形建筑物，集中式的形體，飽滿的穹頂，圓柱形的教堂和鼓座，外加一圈柱廊，使它的體積感很強。建筑物雖小，但有很強的層次感，富于多種幾何體的變化，虛實映襯，構圖豐富。環廊上的柱子經過鼓座上壁柱的接應，同穹頂的肋相連，從下而上，一氣呵成，渾然一體。體積感的完整，以及塔司干柱式的采用，使它顯得十分雄健剛勁。這座建筑物的形式，在西歐是前所未有的大幅度的創新，當時就贏得了很高的聲譽，被稱為經典的作品。
十四 、坦比哀多教堂
第二節 九重閶闔開天闕
圣卡羅教堂位于意大利，建筑立面的平面輪廓為波浪形，中間隆起，基本構成方式是將文藝復興風格的古典柱式，即柱、檐壁和額墻在平面上和外輪廓上曲線化，同時添加一些經過變形的建筑元素，如變形的窗、壁龕和橢圓形的圓盤等。教堂的室內大堂為龜甲形平面，坐落在垂拱上的穹頂為橢圓形，頂部正中有采光窗，穹頂內面上有六角形、八角形和十字形格子，具有很強的立體效果。室內的其他空間也同樣，在形狀和裝飾上有很強的流動感和立體感。
十五、圣卡羅教堂
第二節 九重閶闔開天闕
米蘭大教堂為意大利著名的天主教堂，位于意大利米蘭市，是世界五大教堂之一，規模居世界第二。于1386年開工建造，1500年完成拱頂，1774年中央塔上的鍍金圣母瑪麗亞雕像就位，1965年完工，歷時5個世紀。拿破侖曾于1805年在米蘭大教堂舉行加冕儀式。米蘭大教堂是世界上最大的哥特式建筑，教堂長158米，最寬處93米，可容納35 000人。米蘭大教堂也是世界上雕塑最多的建筑和尖塔最多的建筑，被譽為“大理石山”。米蘭大教堂不僅僅是一個教堂、一棟建筑，它更是米蘭的精神象征和標志，也是世界建筑史和世界文明史上的奇跡。
十六、米蘭大教堂
第二節 九重閶闔開天闕
凡爾賽宮位于法國巴黎西南郊外伊夫林省省會凡爾賽鎮，是巴黎著名的宮殿之一，也是世界五大宮殿之一（中國北京故宮、法國凡爾賽宮、英國白金漢宮、美國白宮、俄羅斯克里姆林宮）。凡爾賽宮宮殿為古典主義風格建筑，立面為標準的古典主義三段式處理，即將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，被稱為是理性美的代表。其內部裝潢則以巴洛克風格為主，少數廳堂為洛可可風格。正宮前面是一座風格獨特的“法蘭西式”的大花園，園內樹木花草別具匠心，使人看后頓覺美不勝收。而建筑群周邊園林亦是世界著名。它與中國古典的皇家園林有著截然不同的風格，它完全是人工雕琢的，極其講究對稱和幾何圖形化。
十七、凡爾賽宮
第二節 九重閶闔開天闕
巴黎的凱旋門，即雄獅凱旋門，位于法國巴黎的戴高樂廣場中央，香榭麗舍大街的西端。凱旋門正如其名，是一座迎接外出征戰的軍隊凱旋的大門，它也是現今世界上最大的一座圓拱門。凱旋門高49.54米，寬44.82米，厚22.21米。在凱旋門兩面門墩的墻面上，有四組以戰爭為題材的大型浮雕：“出征”“勝利”“和平”和“抵抗”，其中有些人物雕塑還高達五六米。凱旋門的四周都有門，門內刻有跟隨拿破侖遠征的386名將軍和96場勝戰的名字，門上刻有1792年至1815年間的法國戰事史。巴黎市區12條大街都以凱旋門為中心，向四周放射，氣勢磅礴，為歐洲大城市的設計典范。
十八、凱旋門
第二節 九重閶闔開天闕
十九、包豪斯設計學院
包豪斯是德國魏瑪市的“公立包豪斯學校”的簡稱，后改稱“設計學院”，習慣上仍沿稱“包豪斯”，在兩德統一后位于魏瑪的設計學院更名為“魏瑪包豪斯大學”。它的成立標志著現代設計教育的誕生，對世界現代設計的發展產生了深遠的影響。現代建筑重視功能和空間組織，注意發揮結構構成本身的形式美，造型簡潔，反對煩瑣裝飾，崇尚合理的構成工藝，講究材料自身的質地和色彩的配置效果，強調設計與工業生產的聯系。其簡潔明朗的風格、純凈的幾何構圖和對玻璃、鋼材等材料的精確運用，以及新的建筑設計思潮的涌現，使多元建筑形式層出不窮。
第二節 九重閶闔開天闕
悉尼歌劇院，位于悉尼市區北部，是悉尼市地標建筑物，由丹麥建筑師約恩·烏松設計，是一座貝殼形屋頂的水上綜合建筑。該建筑1959年3月開始動工，于1973年10月20日正式竣工交付使用，共耗時14年。悉尼歌劇院的外觀為三組巨大的殼片，聳立在南北長186米、東西最寬處為97米的現澆鋼筋混凝土結構的基座上。第一組殼片在地段西側，四對殼片成串排列，三對朝北，一對朝南，內部是大音樂廳；第二組在地段東側，與第一組大致平行，形式相同而規模略小；第三組在它們的西南方，規模最小，由兩對殼片組成，里面是餐廳。悉尼歌劇院三面臨水，環境開闊，以特色的建筑設計聞名于世。
二十、悉尼歌劇院
第二節 九重閶闔開天闕
紐約古根海姆博物館是紐約著名的地標建筑，由美國20世紀最著名的建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特設計，建筑坐落在紐約市一條街道的拐角處，與其他任何建筑物都迥然不同，可以說外觀像一只茶杯，或者像一根巨大的白色彈簧，可能是因為螺旋線結構，也有人說像海螺。
二十一、紐約古根海姆博物館(共55張PPT)
第四單元 精美絕倫的工藝美術
電子課件
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第四單元 精美絕倫的工藝美術
工藝美術，指美化生活用品和生活環境的造型藝術。它的突出特點是物質生產與美的創造相結合，以實用為主要目的，并具有審美特性，為造型藝術之一。
第一節 九秋風露越窯開
第二節
目錄
葡萄美酒夜光杯
第一節 九秋風露越窯開
第四單元 精美絕倫的工藝美術
我國傳統工藝美術歷史悠久、種類繁多，以中華民族博大精深的文化底蘊為基礎，經歷長期發展而形成了獨具特色的藝術門類，在我國的文化歷史上閃爍著燦爛的光輝，那數不勝數、精美絕倫的工藝品，令世人驚嘆不已。
第一節 九秋風露越窯開
一、人面魚紋彩陶盆、五魚紋彩陶盆
人面魚紋彩陶盆是仰韶文化的代表性文物之一。這種人面魚紋的主體特征是一致的，都是一張圓的臉龐，上面有符號化的五官，眼睛成一線，頭戴尖頂飾物，兩耳大多都有雙魚裝飾，口中也銜有兩魚。有考古學家認為，捕魚是半坡部落重要的生產方式，這些部落很可能以魚為圖騰，而出土于半坡和姜寨的人面魚紋彩陶正是遠古人類所幻想的圖騰祖先或圖騰神的寫照。也有考古學家認為，這些以魚紋為飾的人面像正是半坡部落中巫師的形象，因為在原始思維中，通過對崇拜物的某些特征的借用或模仿，就能得到圖騰神的力量或者佑護。
第一節 九秋風露越窯開
另外，半坡類型彩陶中還出現了體現濃厚生活趣味和藝術魅力的彩陶，如姜寨出土的一件五魚紋彩陶盆，五條魚繪于陶盆的內壁，呈游戲追逐狀并首尾相顧，最小的一條小魚繪于圈外，似乎正想加入這一隊列，繪制者深得構圖變化與節奏之妙，整個畫面疏密相間，很是生動。
第一節 九秋風露越窯開
二、鸛魚石斧彩陶缸
河南省汝川市臨汝鎮（原臨汝縣）出土了一件鸛魚石斧彩陶缸，上面繪有鸛銜魚的畫面，一旁并列繪制了一柄帶有標記的石斧，這無疑是一件記錄部落大事的紀念性彩陶。有學者將畫面內容解讀為一場氏族兼并事件，即鸛氏族對魚氏族的勝利，而石斧則象征著權力的變換。
第一節 九秋風露越窯開
青海省大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆是馬家窯文化時代彩陶中最精美的一件。在接近盆口的內壁繪有三組舞蹈人物，每組五人頭戴羽飾，腰系獸尾，手拉著手，踏歌而舞，面向一致，生動地展現了氏族成員進行群體活動的歡快場景，是一件不可多得的佳作。
三、舞蹈紋陶盆
第一節 九秋風露越窯開
龍山文化的黑陶鬶，顯示了創作者的獨具匠心。黑陶鬶比例適度，輕盈秀美，杯口外張，猶如開放的花朵。3個袋形足擴大了受熱面，加快了炊煮速度，并起著穩定、支撐作用。其腹部造型豐滿，上接筒狀的頸，頸口有斜出的流；頸和腹的一側安裝有繩紋把手，渾圓和秀美統一體現在器物的造型之中。這件黑陶鬶猶如一只昂首挺胸的立獸，美觀而又有氣勢。
四、黑陶鬶
第一節 九秋風露越窯開
五、秦始皇陵銅車馬
秦始皇陵銅車馬是秦始皇陵的大型陪葬銅車馬模型，1980年出土于中國陜西臨潼秦始皇陵墳丘西側。共兩乘，一前一后排列。經復原，大小約為真人真馬的二分之一。制作年代約在陵墓興建時期，即公元前221年至公元前210年之間。銅車馬的形體之大，堪稱“青銅之冠”。其設計制作也與現代工程結構有著驚人的相似，大大超出人們的想象。
第一節 九秋風露越窯開
六、長信宮燈
河北滿城中山靖王劉勝及其妻竇綰之墓中出土的長信宮燈，其為一通體鎏金，中空跪著捧燈的宮女，左手拿燈盤，右臂上舉，袖口自然下垂為燈罩。當使用時，煙燼通過燈罩（右臂）進入中空的宮女體內，有助于保持室內空氣清新。宮燈部件皆可拆卸，方便清除煙塵。長信宮燈在造型設計、工藝結構等方面均獨具匠心，代表了漢代工藝美術的較高水平。
第一節 九秋風露越窯開
湖南長沙馬王堆漢墓出土的一件薄如蟬翼的素紗禪衣長128厘米，袖長190厘米，重49克，反映了當時高超的織造水平，為研究當時的絲織品工藝提供了豐富的實物資料。
七、馬王堆漢墓素紗禪衣
第一節 九秋風露越窯開
漢代漆器在戰國時期開始積累的基礎上達到了頂峰。漢代的漆器物，包括鼎、壺、鈁、盂、卮、杯、盤等飲食器皿，奩、盒等化妝用具，幾、案、屏風等家具，種類和品目甚多，但以飲食器皿為主。另外，漆器還增加了大件的物品，如漆鼎、漆壺、漆鈁等，并出現了漆禮器，以代替銅器。漢墓出土的還有漆棺、漆碗、漆奩、漆盤、漆案、漆耳杯等，均為木胎，大部分為紅里黑外，并在黑漆上繪紅色或赭色花紋。漢代漆器的造型比戰國時期更為豐富，且從實用角度出發，如漆奩、漆盤、漆案的設計會考慮到使用的方便、容積的大小及圖案紋樣的多樣化。因此，漢代漆器是實用和美觀相結合的工藝品典范。
八、漢代漆器
第一節 九秋風露越窯開
九、青瓷
東漢至魏晉南北朝時期制作的瓷器，從出土的文物來看多為青瓷，它們又稱為“縹瓷”。青瓷是中國最早的瓷器，顏色偏青或偏灰綠，是在胎體上施以鐵為著色劑的青綠釉色，再還原煉制而成的。這些青瓷加工精細，胎質堅硬，不吸水，它們既符合人們的實用要求，又符合審美要求。這種高水平的制瓷技術，標志著中國瓷器生產已進入了一個新的歷史時期。青瓷的生產以南方為主，基本上形成了南北兩大生產體系，各自有著不同的藝術特點：南方青瓷秀麗、輕巧、釉色青翠；北方青瓷渾樸、厚重，釉色青中泛黃。
第一節 九秋風露越窯開
甌窯青釉點彩雞首壺出土于浙江省溫州市郊雙嶼鎮牛嶺村雨傘寺的一座古墓內，其造型規整，褐色點彩疏密得體，結構嚴謹，富于裝飾性，裝飾圖案極為少見，為東晉甌窯瓷器中的藝術精品。
十、甌窯青釉點彩雞首壺
第一節 九秋風露越窯開
北朝青釉仰覆蓮花尊出土于河北省景縣封氏墓。釉色青綠溫潤，紋飾華美繁縟，器型豐滿盈潤，為北方青瓷的代表作。
十一、北朝青釉仰覆蓮花尊
第一節 九秋風露越窯開
山西大同北魏司馬金龍墓出土的木板漆畫屏風是南北朝時期繪畫的重要遺產。其屏風的工藝制作采用榫卯聯結，繼承戰國、漢代漆畫傳統的技法，設色富麗，邊框裝飾精巧。人物描繪運用鐵線描法，兼施濃淡色彩渲染,形象生動逼真,并有縱深的空間感和立體感。構圖上重在突出主題，中心人物大于陪襯人物。畫風古樸，富有裝飾性。
十二、司馬金龍墓出土的木板漆畫屏風
第一節 九秋風露越窯開
夾苧漆器的出現可遠溯至戰國時期。其具體做法是用泥先塑出器物的模型，然后用漆裱糊多層麻布，待干后去掉泥胎即可，具有輕巧、堅固的優點。早在東晉時期，干漆夾苧已在天臺山一帶得到應用。據史料記載，東晉時期，戴逵父子在天臺山一帶將民間流傳的“干漆夾苧法”工藝用于寺院的佛像制作，制成木雕“干漆夾苧”佛像，其造型優美，線條流暢，神態典雅。千百年來，經過歷代工匠不斷傳承、革新，干漆夾苧技藝逐步走向成熟，并且傳到天臺山的周邊地區。
十三 、“干漆夾苧”佛像
第一節 九秋風露越窯開
十四、唐錦
唐代絲織品的名目很多，這些名目代表了織法和紋樣兩方面的不同。錦、絹、綾等名目就是根據織法的不同而加以區分的。其中以錦最為著名，一般稱為“唐錦”。唐錦的制作多采用緯線起花，用兩層或三層經線夾緯的織法，形成一種經畦紋組織。這樣不僅可以織出復雜的花紋，還能顯現出華麗的效果。唐錦在技術上有經錦和緯錦的區別。緯錦是唐代的新創造，大概開始于武周時期。緯錦是利用多重多色緯線織出花紋，織機比較復雜，但操作方便，有可能織出比經錦更繁復的花紋及寬幅的織物。
第一節 九秋風露越窯開
唐代菱花形鹿紋三足銀盤出土于河北寬城峪耳崖大野雞峪窖藏內，其盤體平面呈六瓣菱花形，底部有焊接的銀制卷葉狀三足，造型優美，紋飾圖案富于立體感，制作精良，具有盛唐作風。
十五、唐代菱花形鹿紋三足銀盤
第一節 九秋風露越窯開
十六、唐海馬葡萄鏡
“唐海馬葡萄鏡”是唐代銅鏡最引人注目的鏡類，它的紋飾圖案充滿了神秘色彩，被許多專家學者稱為“多跡之鏡”。銅鏡呈圓形、厚重，背面中為異獸鈕。鈕的周圍分內外兩輪區，其間有一周凸棱相隔，四周飾有側伏于地的海馬，海馬周圍是枝條交錯纏連的葡萄紋，枝葉上有雀鳥飛落，百態千姿。紋飾全部為浮雕式，此鏡古樸典雅，圖案奇特逼真，制作精良。
第一節 九秋風露越窯開
在河南洛陽發現的唐墓中出土的螺鈿鏡，直徑25厘米，有一幅圖畫：樹下有二人對坐彈琴，有一鶴舞于前，四周有洛陽唐墓出土的螺鈿鏡各種花鳥。一派鳥語花香、春意盎然之態，極富自然情趣。這一題材的詳細內容現在尚不能完全了解，但可以推知的是，它在唐代是比較流行的。
十七、洛陽唐墓出土的螺鈿鏡
第一節 九秋風露越窯開
現存故宮博物院的唐青釉鳳首龍柄壺是一件受到波斯文化影響的陶瓷工藝新創造。該壺鳳頭龍柄，釉色淡青微黃，周身堆滿雕塑及堆貼花紋，中部堆貼成六組力士舞蹈像，周圍環繞一圈連珠紋；下部寶相花紋與上方六組舞蹈像相對，成為壺身的主要裝飾；壺頸裝飾有蓮花瓣、卷草紋和連珠紋等。因此，這件作品堪稱唐代瓷器中的瑰寶。
十八、唐青釉鳳首龍柄壺
第一節 九秋風露越窯開
唐邢窯白瓷“盈”字盒高7.2厘米，口徑15.7厘米，呈扁圓狀，顏色為乳白色，蓋沿、脛部都有斜角，可以自然開合。胎質細膩致密，極其堅硬，看得出當時瓷化程度已經很高，叩之有金石聲。
十九、唐邢窯白瓷“盈”字盒
第一節 九秋風露越窯開
唐三彩駱駝載樂俑是典型反映盛唐時期的藝術作品，出土于陜西省西安市西郊中堡村唐墓。其造型新穎浪漫，釉色鮮明亮麗，協調自然。整件作品中人物形象生動鮮活，駱駝顯得沉穩有加，踏著樂步徐徐行進，堪稱唐三彩中的極品。
二十、唐三彩駱駝載樂俑
第一節 九秋風露越窯開
二十一、北宋汝窯青瓷旋紋三足爐
北宋汝窯青瓷旋紋三足爐滿釉裹足，釉色清純溫柔，造型周正雅致，充分體現了當朝統治階級不務“政業”，追求完美的藝術審美取向，與（明）李日華在《紫桃軒又綴》對汝窯器所述“汝窯多秘色，此云瑪瑙釉，則殷紅矣”的特征具符，是北宋汝窯的典型器物之一。
第一節 九秋風露越窯開
浙江嘉興的楊茂制作的剔紅觀瀑圖八方盤為八邊形，內壁八方開光，分雕三種錦紋以示天、水、地的不同空間。天錦用折轉回頭的單線，類似窄長的回紋，猶如天空飄浮著薄云；水錦用流暢的曲線，似波濤起伏；地錦用斜方格或方格內刻多瓣形小花，如繁花鋪地。此盤雕刻細膩，刀法圓熟，磨制光滑，為元代雕漆的佳作。
二十二、剔紅觀瀑圖八方盤
第一節 九秋風露越窯開
明宣德青花海水白龍紋扁壺為明代宮廷御用瓷器，高45.3厘米，口徑7.8厘米，足徑14.5厘米。通體青花為飾，瓶口及頸部繪卷草紋和纏枝蓮紋各一周，腹部為青花留白海水龍紋，以青花點白龍雙睛，愈顯神采。
二十三 、明宣德青花海水白龍紋扁壺
第一節 九秋風露越窯開
明代成化年間取得高度成就的“斗彩”是漢族傳統制瓷工藝的珍品，它是釉下彩（青花）與釉上彩相結合的一種裝飾品種。斗彩是預先在高溫下燒成的釉下青花瓷器上，用礦物顏料進行二次施彩，填補青花圖案留下的空白和涂染青花輪廓線內的空間，然后再次入小窯經過低溫烘烤而成。斗彩以其絢麗多彩的色調，沉穩老辣的色彩，形成了一種符合明人審美情趣的裝飾風格。
二十四、明成化斗彩雞缸杯
第一節 九秋風露越窯開
清康熙琺瑯彩牡丹紋碗色彩基調明朗清晰，簡潔而大氣。此碗釉料肥厚，質感甚好，細小白色粒狀是為特征。底足露胎，潔白細凈，糯米感強。底書紅料方框“康熙御制”，紅料肥膩間有細小雜質，艷而不俗，字體為標準秀美的楷書，運筆極其規矩，中鋒運筆，筆路分明，外框一粗一細，十分規整，仿佛一個印章。
二十五、清康熙琺瑯彩牡丹紋碗
第一節 九秋風露越窯開
清香色地百蝶花卉紋妝花緞棉袍，其紋緯用“挖梭妝花”織造，極為精細，紋飾設計巧妙，構圖疏朗有致，密而不繁，富有濃厚的裝飾趣味。歷經200余年，至今色澤仍艷麗如新，實為清朝中期妝花緞袍之精品。
二十六、清香色地百蝶花卉紋妝花緞棉袍
第一節 九秋風露越窯開
明代黃花梨嵌百寶提盒整體設計巧妙，做工精致，其最上一層用橫簽穿過固定。與清代百寶嵌相比，裝飾材料種類多，色彩更為豐富。
二十七、明代黃花梨嵌百寶提盒
第二節 葡萄美酒夜光杯
第四單元 精美絕倫的工藝美術
中國的工藝美術輝煌燦爛，古埃及和歐洲各國的工藝美術同樣精彩紛呈，特別是西方人將制作精美的工藝品看作是人的智慧能力的顯現，以“人的尺度”作為工藝審美的原則，并常在作品上裝飾人的形象，為我們呈現出異域的人文風情。
第二節 葡萄美酒夜光杯
一、古埃及玻璃制品
世界最早的玻璃制造者為古埃及人。古埃及玻璃是世界玻璃藝術的重要組成部分。在古埃及玻璃制品上，有著許多與現代工藝相似的裝飾要素，如幾何造型和幾何紋樣的應用。這種古今審美情趣的契合，意味著在浩瀚的古埃及文化的海洋中，必然蘊藏著有待于我們去探索和汲取的豐富養分。古埃及玻璃釉的運用遠遠早于玻璃器皿，可以追蹤到史前時期的埃及。它的顏色大多是綠色和藍色，藍釉幾乎不含鐵，色調總有點偏綠。在石英和陶器表面上玻璃釉的方法很早就被埃及人采用了，如石英質的護身符，表面覆蓋著一層藍色或綠色的玻璃釉。這層釉雖然在漫長歲月的磨礪中碎裂了，但至今仍然清晰可辨。玻璃在古埃及是比金銀還要珍貴的東西。
第二節 葡萄美酒夜光杯
考古學家在史前撒哈拉的墓葬中，發現了專門仿制寶石的著色玻璃，可以看得出這些玻璃在形狀、顏色和質地上都與珠寶相似，是被當作家庭財富的一部分來繼承和保存的，是埃及人留給自己在另一個世界使用的。綠色玻璃在古埃及第一王朝時期用來模仿綠寶石，其顏色和質感與綠寶石難以分辨。如果手鐲上的綠寶石丟了，埃及人就用色澤相同的小玻璃片替而代之。
第二節 葡萄美酒夜光杯
波特蘭花瓶是現存最精美的古羅馬寶石玻璃制品，制作于羅馬帝國時期，現藏于大英博物館。波特蘭花瓶的制作方法稱“寶石浮雕玻璃”。該方法是借鑒寶石雕刻的技巧，先將剛剛制作尚未冷卻的深色玻璃器皿浸入白色熔融的玻璃液中，以形成淺色的外表，然后取出，待其冷卻后立即除去表面白色玻璃層的多余部分，露出深色的底色，由此形成淺浮雕狀的裝飾圖案。
二、波特蘭花瓶
第二節 葡萄美酒夜光杯
教堂玻璃，為西方建筑裝飾品，常見于教堂，裝置于建筑物墻面上。它起源于歐洲中世紀的哥特式教堂，當時的歐洲玻璃工藝還無法制造出純凈透明的大塊玻璃，而只能制造出面積較小、透明度很低、色彩偏暗的各種雜色玻璃。這種玻璃如果直接裝在窗子上，肯定會顯得斑斑駁駁、十分雜亂。受到拜占庭教堂的玻璃馬賽克的啟發，心靈手巧的工匠們用彩色玻璃在整個窗子上鑲嵌一幅幅的圖畫。
三、威爾士大教堂玻璃窗
第二節 葡萄美酒夜光杯
到了13世紀末以后，彩色玻璃的燒制工藝有了更進一步的發展，玻璃片的面積增大了，更加透明了，色彩也更加鮮艷了。在后來的染色玻璃中，白色便成了極為重要的色彩了。玻璃制作工藝的傳承與進步，是哥特式教堂彩繪玻璃窗得以產生并不斷發展變化的重要條件。
第二節 葡萄美酒夜光杯
意大利威尼斯的玻璃作坊的制造技術是世界一流，其制作工藝獨一無二，秘不外傳。那里出產的玻璃酒杯是最普遍的玻璃工藝品，質地純凈，堪與天然水晶相媲美。威尼斯玻璃工廠集中在穆拉諾島上，所有玻璃制品全是手工制造。被視為世界頂尖的威尼斯玻璃工藝品，幾乎全部來自穆拉諾。穆拉諾的工匠們不斷改進玻璃制作工藝，現在，威尼斯的玻璃制造工藝更加精湛。
四、威尼斯傳統玻璃酒杯及現代玻璃制品
第二節 葡萄美酒夜光杯
人們在玻璃材料中加入金屬成分，使玻璃制品不易破碎，即使不小心掉在地上，也會完好無損；還在玻璃原料中加入一定比例的石英，制成水晶玻璃，成品晶瑩剔透、光澤奪目，透光性極強，更能襯托華麗家居的高貴氣質。
第二節 葡萄美酒夜光杯
五、古埃及圖坦卡蒙黃金面具
古埃及圖坦卡蒙黃金面具是公元前14世紀時的埃及法老圖坦卡蒙死后所戴的面具，被發現于他的陵墓中。面具由金箔制成，嵌有寶石和彩色玻璃。前額部分飾有鷹神和眼鏡蛇神，象征上、下埃及（上埃及以神鷹為保護神，下埃及以蛇神為保護神）；下面垂著胡須，象征冥神奧西里斯。圖坦卡蒙黃金面具是世界上最精美的藝術珍品之一。
第二節 葡萄美酒夜光杯
古羅馬的工藝美術中首推的就是金屬工藝，最突出的代表就是古羅馬人制作的銀器。古羅馬銀器的最大特點是銀殼技術，他們已經能夠制作材質極薄的銀制品。春秋時期中國雖然也有銀的使用，但大多僅為鑲嵌裝飾用，整體性的器物很少見。
六、古羅馬銀器
第二節 葡萄美酒夜光杯
古羅馬的第一大類別的銀器是餐具，有銀碗、銀碟、銀壺、銀杯、銀刀和銀叉等；第二大類別的銀器便是各種首飾，如銀耳環、銀戒指和銀別針等。古羅馬銀器具有濃郁的古典主義雕刻風范，上面刻有各種精美的圖案。
第二節 葡萄美酒夜光杯
英國考古學家伍萊在蘇美爾時期的城市烏爾（今伊拉克波斯灣附近）的皇家陵園中曾發現了好幾件豎琴。大豎琴的琴箱前半部，上方是用黃金鑄成的牛頭，下垂著天青石胡須，眼珠嵌著藍寶石。琴箱正立面用貝殼鑲嵌著四幅小畫面，均用動物象征性地描繪出國王的舞樂生活：第一幅表現的是古巴比倫傳奇英雄吉爾伽美什與人面天牛相抱共舞；第二幅描繪了雄獅用天狼送來的美酒佳肴開懷暢飲；第三幅是狗熊與驢子合奏豎琴；第四幅是山羊與人面蛇翩翩起舞。它們反映著古代烏爾金器鑲嵌匠師們的精湛技藝。
七、蘇美爾牛頭豎琴
第二節 葡萄美酒夜光杯
意大利著名的雕塑家和金匠切利尼在16世紀時曾為法蘭西國王弗朗索瓦一世制作了被后世稱為“雕塑界的蒙娜麗莎”的金鹽罐，他如此描述這件金器：海洋之神與大地之神相對而坐；海神右手握一柄三叉戟，左邊是用于盛放食鹽的小船，身下是他的四匹海馬坐騎，周圍有各種魚類和海洋動物環繞；地神是一位絕美女子，手持象征豐饒的羊角，下方是陸地上的漂亮動物，且矗立著一座愛奧尼亞式神廟，這是裝胡椒的地方。整組雕塑固定于烏木底座之上，底座部分又以八個人物形象裝飾，分別代表了夜晚、白天、黃昏、朝霞及東、西、南、北風。
八、法國弗朗索瓦一世鹽罐
第二節 葡萄美酒夜光杯
九、古希臘陶器
古希臘陶器在古希臘工藝美術史中占有非常重要的地位，其生產非常興盛，當時希臘的陶器一方面是滿足本國的需求，另一方面作為重要的出口商品，遠銷到地中海各地。當時古希臘的每個城市、每個城邦國家都設有專門的陶器生產中心，而在一些大城市中，還有專門的“燒陶區”。
第二節 葡萄美酒夜光杯
幾何風格陶器因其所表現的線條純粹出于幾何學的花紋，故作如此稱呼。Z字形、帶陰影的三角形、方格、網紋、相切圓和同心圓、波狀線、玫瑰花飾、輪飾、萬字形，還有后來的回紋波，都成為流行的陶器裝飾主題。這些圖案顯示了當時的希臘人對世界的認識，他們接受了世界具有幾何式特征的觀點。這些類型的作品起初幾乎都沒有人物和動物的裝飾圖案，直到公元前8世紀才有明確的人物和動物的形象出現。
十、幾何風格陶器
第二節 葡萄美酒夜光杯
黑繪風格陶器出現于公元前6世紀初。它是利用其他顏色的點染，在燒成后陶土紅赭色底子上顯出黑色的圖案。其形象猶如剪影，外部輪廓十分突出，細部稍用勾線表現，是強烈的效果與微妙的細節處理的有機結合，從而達到裝飾醒目且耐人尋味的境界。雅典是盛產這種優美而時髦的陶瓶的藝術中心。
十一、黑繪風格陶瓶
第二節 葡萄美酒夜光杯
紅繪風格與黑繪風格相反，即陶器上所畫的人物、動物和各種紋樣皆用紅色，而底子則用黑色，故又稱紅彩風格。它流行于公元前6世紀末到公元前4世紀末。這種風格優越之處在于靈活自如地運用各種線條刻畫人物的動態表情，充分發揮線條的表現力。陶器的黑底上留出了一些供裝飾的區域，畫家可以表現極其精致的局部。
十二、紅繪風格陶瓶
第二節 葡萄美酒夜光杯
古希臘瓶畫上畫的大多是人物故事畫,這些人物故事畫一般都有典故來歷,出處是史詩、神話和戲劇,這種情況在世界各國的美術史上實為罕見，與世界各國古代工藝美術品上大多是裝飾紋樣（圖案）迥然不同。古希臘瓶畫上的人物故事畫在世界工藝美術史上獨樹一幟、別具一格,其原因是因為古希臘社會人本主義、民主主義思想盛行,并形成了全民族的共識和傳統。以人為本的思想決定了古希臘文學，諸如神話、史詩、戲劇等歌頌人性，追求人文主義、人道主義、民主政治、和諧社會等。
十三、古希臘瓶畫
第二節 葡萄美酒夜光杯
十四、非洲木雕
非洲木雕主要是指熱帶非洲（也就是西非諸民族）的雕刻。西非雕刻主要是民族傳統木雕，有小雕像和面具等。非洲的雕刻并不刻意追求形象的逼真，而是用整體寫意的手法，臉上的兩只眼睛無非是隨意戳上的小洞，嘴似不經意拉出的一條開口，鼻子則概括成簡略的幾何形，身上的造型只取其勢去其形，頭飾與耳朵的夸張似乎是人神之間的一種意境。據說畢加索的立體畫風格就是得到了非洲幾何形狀面具的啟發。
第二節 葡萄美酒夜光杯
這類大寫意的手法，不求外形的逼真，不重細節的刻畫，局部看，顯得十分隨意簡單；整體看，卻透露出一種活潑鮮跳的內在生命。木雕是非洲雕刻的主要載體，它的地位如石雕于歐洲，如陶瓷于中國。木雕一般由整塊的樹干雕刻而成，很少有拼接的作品。斧子、扁斧、鑿子和錘子等是主要的工具，完成的作品一般通過燒烤或者用木灰著色，色彩則來自植物和礦物質。
第二節 葡萄美酒夜光杯
十五、波斯地毯
波斯地毯是伊朗著名的手工業之一，自古在國際上享有盛譽，以優良的質地、古樸雅致的圖案和精美的工藝受到世人的喜愛。據考證，其編織和生產的歷史至少已經有2 500年。波斯地毯的一大特色是其染料從天然植物和礦石中提取，染色經久不褪不變，以抽象的植物、伊斯蘭文字和幾何圖案進行構圖。波斯地毯由于融入了古老的波斯文明，漸漸演變成一種藝術形態，已經成為不可多得的藝術珍品。
第二節 葡萄美酒夜光杯
不僅許多繪畫、家具和時尚裝飾少不了波斯地毯的陪襯，在西方甚至被視為地面上的藝術，認為沒有比波斯地毯更讓室內增添光輝的藝術品了。世界各地的許多宮殿、著名建筑、豪宅和藝術畫廊博物館，都把波斯地毯作為珍品收藏。2010年上海世博會伊朗國家館中就展出了很多堪稱精品的波斯地毯，可見伊朗也是將波斯地毯作為國家象征來推崇的。
第二節 葡萄美酒夜光杯
十六、十字繡
十字繡是一種擁有源遠歷史的手工技藝，公元14世紀經由土耳其傳到意大利，繼而在歐洲傳播開來，最初在宮廷中風行，后來傳入民間。由于它易學易懂，很快就廣泛起來，并受到不同年齡層次的人們的喜愛。十字繡是用專用的繡線和十字格布，利用經緯交織的搭十字的方法，對照專用的坐標圖案進行刺繡，任何人都可以繡出同樣效果的一種刺繡作品。由于各國文化的不盡相同，隨著時間的推移，十字繡在各國的發展也都形成了各自不同的風格，無論是繡線、面料的顏色還是材質、圖案，都別具匠心。(共39張PPT)
第五單元 源遠流長的書法與篆刻
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第五單元 源遠流長的書法與篆刻
書法是中國特有的一種傳統藝術。中國漢字是勞動人民創造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發展，演變成了當今的文字，又因祖先發明了用毛筆書寫，便產生了書法。中國書法歷史悠久，書體沿革流變，書法藝術異彩迷人。從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著獨特的藝術魅力。
第一節 揮毫落紙如云煙
第二節
目錄
拈筆古心生篆刻
第一節 揮毫落紙如云煙
第五單元 源遠流長的書法與篆刻
書法是中國特有的一種傳統藝術。中國漢字是勞動人民創造的，開始以圖畫記事，經過幾千年的發展，演變成了當今的文字，又因祖先發明了用毛筆書寫，便產生了書法。中國書法歷史悠久，書體沿革流變，書法藝術異采迷人。從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發著獨特的藝術魅力。
第一節 揮毫落紙如云煙
一、秦李斯嶧山碑泰山石刻
秦李斯嶧山碑泰山石刻被譽為秦篆之正宗，具有極高的藝術價值。其書法嚴謹渾厚，平穩端寧；字形公正勻稱，修長婉轉；線條圓健似鐵，愈圓愈方；結構左右對稱，橫平豎直，外拙內巧，疏密適宜。
第一節 揮毫落紙如云煙
《袁安碑》全稱“漢司徒袁安碑”，是漢代篆書的典型代表。由于該碑發現較晚，字口鋒穎如新，書法渾厚古茂，雄樸多姿，線條纖細婉轉，體態遒勁流暢，飄逸圓融中盡顯端莊方整。現代書家費聲騫評《袁安碑》：“此碑筆畫瘦勁，纖而能厚，結體寬博，運筆圓勻，碑字清晰，可供學篆取法善本。”
二、《袁安碑》
第一節 揮毫落紙如云煙
《張遷碑》是東漢重要的碑刻。其字外緊內松，在許多字的下半部，通常拉長的部分卻縮得很短，給人以沉重的壓迫感，視覺張力十分強烈，加上用筆方折，形成一種雄健的品格，最能代表“漢唐雄風”的美學境界。
三 、《張遷碑》
第一節 揮毫落紙如云煙
居延出土的漢簡，內容多為修邊筑塞、屯田等，書寫比較草率，因多為不經意而書寫，故面貌也各不相同。其用筆自然簡潔，章草簡冊，運轉流暢，銜接自然，粗獷樸實，變化流速而不拘束。大部分文字形態變化很大，自由奔放，無造作之感。
四、居延漢簡
第一節 揮毫落紙如云煙
五、《急就章磚》
《急就章磚》出土于河南洛陽，鄒安舊藏。濕刻，草隸三行，行八九字不等，計25字，拓片高32厘米，寬15.5厘米。
第一節 揮毫落紙如云煙
六、《薦季直表》
《薦季直表》是小楷，布局空靈，結體疏朗，體勢橫扁，尚有隸意，雖有不成熟的地方，但天趣盎然，妙不可言。
第一節 揮毫落紙如云煙
《蘭亭集序》為三大行書書法帖之一，系中華十大傳世名帖之一。《蘭亭集序》是王羲之于東晉永和九年（353年）三月三日在和一些文人舉行的“修楔”宴會上，為他們的詩寫的序文手稿。全帖共28豎行，324字，章法、結構、筆法都很完美，是他的得意之作。后人評其道：“右軍字體，古法一變。其雄秀之氣，出于天然，故古今以為師法。”因此，歷代書家都推《蘭亭集序》為“天下行書第一”。
七、《蘭亭集序》
第一節 揮毫落紙如云煙
《鴨頭丸帖》是行草書，文曰：“鴨頭丸，故不佳。明當必集，當與君相見。”全帖共兩行15字，系王獻之給友人的便札，真跡現存于上海博物館。全帖用墨枯潤有致。姜夔《續書譜·用墨》說：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。”《鴨頭丸帖》有兩層意思，蘸墨兩次，一次一句，墨色都由潤而枯、由濃而淡，墨色分明，從而展現出全帖的節奏起伏和氣韻變化。“稿行之草”的行草書是王獻之獨創的書體，而《鴨頭丸帖》則是他行草書的代表作。
八、《鴨頭丸帖》
第一節 揮毫落紙如云煙
九、《伯遠帖》
《伯遠帖》整體行筆峭勁秀麗，自然流暢。筆畫寫得較瘦，結體較開張，特別是筆畫少的字顯得格外舒朗、飄逸，與王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》一起成為清乾隆帝三希堂所藏的三件稀世珍寶之一。
第一節 揮毫落紙如云煙
十、《啟法寺碑》
《啟法寺碑》為隋朝書法家丁道護所作，其用筆精到，點畫規整，線條勁挺，結體方整，實為唐楷之先導。此碑原石已佚，僅有一拓本流傳。
第一節 揮毫落紙如云煙
十一、《太仆卿元公墓志》
《太仆卿元公墓志》刻于隋大業十一年。其筆勢勁拔峻快。結體方整道麗，是隋墓志中的代表之一。
第一節 揮毫落紙如云煙
十二 、《三墳記碑》
《三墳記碑》承李斯《嶧山碑》玉筋筆法，以瘦勁取勝，結體修長，線條遒勁平整，筆畫從頭至尾粗細一致，婉曲翩然。
第一節 揮毫落紙如云煙
十三、《韭花帖》
《韭花帖》被稱為“天下第五行書”。其字體介于行書和楷書之間，布白舒朗，清秀灑脫，深得王羲之《蘭亭集序》的筆意。盡管《韭花帖》無論在用筆還是在章法上都與《蘭亭序》迥然有別，但其神韻卻與之有異曲同工之妙。
第一節 揮毫落紙如云煙
十四、《篆書千字文殘卷》
《篆書千字文殘卷》是徐鉉小篆的代表作。其筆法精熟，流暢自然，起筆處多用頓筆，或垂腳飄動，或懸針短秀，婉約中蘊清勁，結體嚴美，多雜以象形，韻致頗為古雅。
第一節 揮毫落紙如云煙
十五、《茶錄》
《茶錄》是蔡襄書法藝術的代表作。其小楷無一倦筆，頗有“二王”楷法，端重飄逸，受到同代及后世的贊譽。首先為《茶錄》作題跋的歐陽修曰：“善為書者以真楷為難，而真楷有小字為難……君謨小字新出而傳者二：《集古錄目序》衡逸飄發；《茶錄》勁實端嚴。為體雖殊而各極其秒。蓋學之至者，意之所到，必造其精”，推崇備至。《宣和書楷》推為“本朝第一”，蔡襄也自謂《茶錄》石刻小楷為“平生得意書”。
第一節 揮毫落紙如云煙
《寒食帖》是蘇軾行書的代表作。這是一首遣興的詩作，是蘇軾被貶黃州第三年的寒食節所發的人生之嘆。詩寫得蒼涼多情，表達了蘇軾此時惆悵孤獨的心情。蘇軾將詩句中心境情感的變化，寓于點畫線條的變化中，或正鋒，或側鋒，轉換多變，隨手斷連，渾然天成。其結字亦奇，或大或小，或疏或密，有輕有重，有寬有窄，參差錯落，變化萬千。通篇書法起伏跌宕，光彩照人，氣勢奔放，而無荒率之筆。因而《寒食帖》在中國書法史上影響很大，被稱為“天下第三行書”。
十六 、《寒食帖》
第一節 揮毫落紙如云煙
第一節 揮毫落紙如云煙
《松風閣詩帖》是黃庭堅豎行行書精品中最負盛名的作品。風神灑蕩，長波大撇，提頓起伏，一波三折；不論收筆、轉筆，都是楷書的筆法，下筆平和沉穩，變化非常含蓄，輕頓慢提，婀娜穩厚，意蘊十足，不減遒逸《蘭亭》，直逼顏氏《祭侄》，堪稱“行書之精品”。
十七、《松風閣詩帖》
第一節 揮毫落紙如云煙
《蜀素帖》為米芾行書文代表作，被后人譽為“中華第一美帖”。書于烏絲欄內，但氣勢絲毫不受局限，率意放縱，用筆俊邁，筆勢飛動，提按轉折挑，曲盡變化。此帖用筆多變，正側藏露，長短粗細，體態萬千，充分體現了他“刷字”的獨特風格。結字也俯仰斜正，變化極大并以欹側為主，表現了動態的美感。在章法上，緊湊的點畫與大段的空白強烈對比，粗重的筆畫與輕柔的線條交互出現，流利的筆勢與澀滯的筆觸相生相濟，風檣陣馬的動態與沉穩雍容的靜意完美結合，形成了《蜀素帖》獨具一格的章法。總之，率意的筆法、奇詭的結體、中和的布局，一洗晉唐以來和平簡遠的書風，創造出激越痛快、神采奕奕的意境。
十八、《蜀素帖》
第一節 揮毫落紙如云煙
《秾芳詩帖》是趙佶寫的一首亡國蒙塵詞。每行二字，共20行。《秾芳詩帖》書法結體瀟灑，筆致勁健，為趙佶瘦金體代表作。清代陳邦彥曾跋趙佶瘦金體《秾芳詩帖》：“此卷以畫法作書，脫去筆墨畦徑，行間如幽蘭叢竹，泠泠作風雨聲，真神品也。”這既是對這一詩帖的評贊，也是對瘦金體藝術效果的很好概括。
十九、《秾芳詩帖》
第一節 揮毫落紙如云煙
趙孟頫所書的《般若波羅蜜多心經》運筆自如，清潤流暢，自成面貌，但細分析起來，卻又感覺它筆筆字字都自有來歷。
二十、《般若波羅蜜多心經》
第一節 揮毫落紙如云煙
鮮于樞的《論草書帖》乃草書名作，依晉人大王為標準，尚晉人法度，行筆瀟灑自然、骨力勁健，是其傳世書法精品。
二十一 、《論草書帖》
第一節 揮毫落紙如云煙
二十二 、《自書詩翰》
《自書詩翰》乃耶律楚材所作，行楷書。其筆力遒勁，氣宇軒昂，不拘于一點一畫的繁縟，呈現了漠北潑辣雄勁之氣。
第一節 揮毫落紙如云煙
《唐寅落花詩》是祝允明草書中含蓄一路的代表作，紙本，縱21.2厘米，橫248.3厘米，每字有一寸見方。此卷瀟灑飄逸，神韻洋溢，有不少章草的筆法。用筆渾厚，含筋骨于筆畫之內。
二十三 、《唐寅落花詩》
第一節 揮毫落紙如云煙
二十四 、《枯蘭復花圖跋帖》
《枯蘭復花圖跋帖》為王鐸晚年行草書之精品，舒卷而精致，縱逸而蘊藉。
第一節 揮毫落紙如云煙
二十五 、《右軍大醉詩軸》
《右軍大醉詩軸》為傅山經典之作。傅山晚年潛心研究王羲之的草書，對右軍草書有其獨到的見解。此軸所詩，描繪了右軍大醉后所書情態，形象逼真，如臨之境。其草法純正，行筆爽利自然，氣韻流美，筆力清勁中而又見力度，布局整齊中有參差，相避相揖、相互相應，深得右軍書法三昧。
第一節 揮毫落紙如云煙
二十六、《節書遠景樓記》
《節書遠景樓記》為劉墉73歲時所作，已融諸家之長，獨具面目。章法疏朗規整，用墨厚重，筆勢雄厚，筆畫粗細隨宜，相互交替，豐腴中骨骼分明，柔和中剛勁自出，“綿里包鐵”的特點突出，實為佳作。
第二節 拈筆古心生篆刻
第五單元 源遠流長的書法與篆刻
篆刻與書法的關系最為緊密。漢字結構的象形特征具有與生俱來的天然美感，而篆書字體特殊的結構及其豐富的變化形態，在印章藝術中得到了充分的展示和發揮。只有在熟練掌握書法筆法和理解筆勢的基礎上，才能通過書法用筆的形式語言表達出匠心獨具的審美追求，達到“以書入印”“刀中見筆”。
第二節 拈筆古心生篆刻
一 、秦代私印
秦印印文莊重秀麗，在方形的官印上加“口”字格和“田”字格，在長方形印上（又稱“半通印”）加“日”字格，是其顯著特點。其章法不講究填滿印面，字雖然在界格中，但是字不盈空，顯得舒放自如，錯落有致。秦印除官印、私印之外，還有以成語入印的，已開后世閑文印的先河。
第二節 拈筆古心生篆刻
“漢文帝行璽”龍鈕金印是迄今所見最大的一枚西漢金印。此印為方形龍鈕金印，印面呈田字格狀，陰刻“文帝行璽”4字，小篆體，書體工整，剛健有力。此印文為莊重靜穆的陰刻篆書，印鈕為象征皇權至尊的盤龍。龍首上昂，隆腰卷尾，尤其是弓起的龍脊，既利于手持，又強調出龍身S型騰翻的動勢，集實用功能和裝飾效果于一身，構思設計十分巧妙。
二、漢文帝行璽
第二節 拈筆古心生篆刻
漢代官印分鑄印、鑿印兩種，一般文官多用鑄印，軍中在急需時的“急就章”頒發給兄弟民族的官印，則采用鑿制。印文以白文居多，書體是由小篆演變而來的“繆篆”，這是一種從篆書向隸書過渡的文字，結體方中寓圓，按六書稍作增減，改小篆之形式，不改小篆之筆法，近隸書體勢，而不用隸書之磔法，變秦印之柔媚為蒼勁有力。漢官印總體藝術風格渾厚古樸，外拙內巧，端莊凝重，平正自然，落落大方。但也不乏粗放雄偉，瘦勁峻峭和奇崛蒼茂一路風格的，正是它的多姿多彩，使印章藝術進入了空前繁榮的階段。
三 、漢代官印
第二節 拈筆古心生篆刻
四、多字印
秦漢官印一般以二字、四字居多，新莽流行五字印，魏晉官印則以五六字較普遍，形成了多字印。私印有多至九字的，如“河間武恒劉芝字伯行”印。
第二節 拈筆古心生篆刻
多面印以五六方為一組，特別講求章法的變化、邊線的取舍、筆畫的方圓藏露，因此更能體現治印者的功力和匠心。多面印常用于私印，有五面印、六面印和套印等幾種。五面印如魏劉茂印，字面分別為“茂臣、劉茂言事、劉茂封信、檢竊、印完”。六面印為便于鈐押，須一面高起一層，高起面略小。
五、多面印
第二節 拈筆古心生篆刻
懸針篆是指每字豎筆下端呈針尖狀的篆書。一般用于私印，尤其在六面印上最為常見，形成了懸針篆印。其風格雖尚有筆意舒展、疏密相映的好處，但很容易流于庸俗，遠不及漢印的相茂，故歷來篆刻家只倡一為之。
六、懸針篆印
第二節 拈筆古心生篆刻
朱文印由戰國古璽朱文沿襲下來，漢印偶有朱白文相間的做法，魏晉之際朱文私印實例較多，如“大利鐘長伯”“張泓印信”“焦普印信”等，風格近似于封泥。
七、朱文印(共25張PPT)
第六單元 定格瞬間的攝影
電子課件
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第六單元 定格瞬間的攝影
攝影藝術是造型藝術的一種，是以照相機和感光材料為工具，運用畫面構圖、光線、影調（或色調）等造型手段來表現主題并求得其藝術形象，表現出豐富的空間感、立體感、質感、運動感、節奏感等形式感覺，帶給人們豐富的視覺享受，進而表達作者思想感情的一種藝術創作活動。
歲歲年年人不同
目錄
歲歲年年人不同
第六單元 定格瞬間的攝影
攝影一詞是源于希臘語“光線”和“繪畫”，兩字一起的意思是”以光線繪圖”。攝影家的能力是把日常生活中稍縱即逝的平凡事物轉化為不朽的視覺圖像。現在，無論是攝影界專業人士還是非專業的攝影愛好者，都可以隨時隨地用相機、手機把生活中的點點滴滴拍下來，將瞬間定格為永恒。
歲歲年年人不同
一、人像攝影
所謂人像攝影，就是以人物為主要創作對象的攝影形式。
一幅優秀的人像攝影作品，是許多成功因素的總和：神情、姿態、構圖、照明、曝光、制作均要達到較高的境界，它們是一個總體的各組成部分。
人像攝影與一般的人物攝影不同：人像攝影以刻畫與表現被攝者的具體相貌和神態為自身的首要創作任務，雖然有些人像攝影作品也包含一定的情節，但它仍以表現被攝者的相貌為主，而且，相當一部分人像攝影作品只交代被攝者的形象，并沒有具體的情節；而人物攝影是以表現被攝者參與的事件與活動為主，它以表現具體的情節為主要任務，而不在于以鮮明的形象去表現被攝者的相貌和神態。這二者之間的重要區別在于是否具體描繪人物的相貌。
歲歲年年人不同
不管是單人的或是多人的，不管是在現場中抓拍的還是在照相室中擺拍的，不管是否帶有情節，只要是以表現被攝者具體的外貌和精神狀態為主的照片，都屬于人像攝影的范疇。那些主要表現人物的活動與情節，反映的是一定的生活主題，被攝者的相貌并不很突出的攝影作品，不管它是近景也好，全身也好，只能屬于人物攝影的范疇。當然，從廣義上來說，它屬于人物攝影。
歲歲年年人不同
1.人像特寫
人像的特寫指畫面中只包括被攝者的頭部（或者有眼睛在內的頭部的大部分），以表現被攝者的面部特征為主要目的。這時，由于被攝者的面部形象占據整個畫面，給觀眾的視覺印象格外強烈，對拍攝角度的選擇、光線的運用、神態的掌握、質感的表現等要求更為嚴格，攝影者尤應仔細研究有關攝影造型的一切藝術手段。
歲歲年年人不同
歲歲年年人不同
2.近景人像
近景人像包括被攝者頭部和胸部的形象，它以表現人物的面部相貌為主，背景環境在畫面中只占極少部分，僅作為人物的陪襯。近景人像也能使被攝者的形象給觀眾較強烈的印象。同時，近景人像能在畫面中包括一點背景，這點背景往往可以起到交代環境、美化畫面的作用。當然，拍攝近景最好還是使用中長焦距的鏡頭拍攝。
歲歲年年人不同
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3.半身人像
半身人像往往從被攝者的頭部拍到腰部，或腰部以下膝蓋以上，除以臉部面貌為主要表現對象以外，還常常包括手的動作。半身人像比近景或特寫人像畫面中有了更多的空間，因而可以表現更多的背景環境，能夠使構圖富有更多的變化。同時，畫面中由于包括了被攝者的手部，就可以借助手的動作幫助展現被攝者的內心狀態。有經驗的人像攝影師對被攝者手的姿態和動作是十分注意的。
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4.全身人像
全身人像包括被攝者整個的身形和面貌，同時容納相當的環境，使人物的形象與背景環境的特點互相結合，都能得到適當地表現。拍攝全身人像，在構圖上要特別注意人物和背景的結合，以及被攝者姿態的處理。
歲歲年年人不同
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二、風光攝影
風光攝影是以展現自然風光之美為主要創作題材的原創作品（如自然景色、城市建筑攝影等），是多元攝影中的一個門類。攝影術誕生那天起，風光攝影就獨占鰲頭。人類第一張永久性攝影作品就是風光題材，1826年，法國人埃普斯拍攝了他自家窗外的景物《窗外景色》。風光攝影是廣受人們喜愛的題材，它給人帶來的美的享受最全面，從作者發現美開始到拍攝，直到與讀者見面欣賞的全過程，都會給人以感官和心靈的愉悅，能夠在一定主題思想表現中，以相應的內涵使人在審美中領略到一定的信息成分，由此也將使人平添些過目不忘的情趣。
歲歲年年人不同
1.自然風光攝影
自然風光是指自然界原有物態相互聯系、相互作用形成的景觀，它們很少受到人類影響，諸如自然形成的河流、山川、樹木等。以自然風光為主題的攝影作品往往具有天然的、原始的美感，給人以極大的震撼，使人們體味到大自然的鬼斧神工，并為之心醉神迷。
歲歲年年人不同
2.人文風光攝影
人文風光包括兩大方面，一是指人們為了滿足自身的精神需求，在自然景觀基礎上附加人類活動的形態痕跡，集合自然物質和人類文化共同形成的景觀，如風景名勝景觀、園林公園景觀等；二是指依靠人類智慧和創造力，綜合運用文化和技術等方面的知識，形成具有文化審美內涵和全新形態面貌的景觀，如城市景觀、建筑景觀、公共藝術景觀等。以人文風光為主題的攝影作品往往具有很強的寫實性，它們在內容和形式上反映出人類文明進步的足跡，體現出人類的創造力和駕馭自然及與自然和諧相處的能力。
歲歲年年人不同
下面是人文風光攝影作品的示例。
歲歲年年人不同
三、紀實攝影
紀實攝影是以記錄生活現實為主要訴求的攝影方式，素材來源于真實生活，如實反映人們所看到的，因此，紀實攝影有記錄和保存歷史的價值，具有作為社會見證者獨一無二的資格。
紀實攝影的出現是攝影本身的一次解放，更是意味著攝影走出繪畫的唯一出路。紀實攝影以反映社會人為本質，摒棄那種唯美及人工的傾向，創出了新的美學領域：在紀實攝影活動中，藝術被淡化了，美學意義卻更強了。紀實攝影的一切都是統攝在人的這面旗幟下，關于人的一切就是紀實作品的一切，人性的含義也正是美學意義最重要的部分。
歲歲年年人不同
《時代廣場的勝利日》
1945年，全世界都沉浸在第二次世界大戰勝利結束的巨大喜悅中。紐約的時代廣場上，盛大的游行歡慶活動正在進入高潮，一名水兵情不自禁地親吻著一位護士，表達內心的歡喜。
歲歲年年人不同
《鐵路邊的商店》
阿拉巴州的一座鐵路邊的普通商店，再現了美國20世紀30年代鄉村富有的景象。
歲歲年年人不同
《碎鏡》
鏡子打碎了，瞧瞧這群表情各異的頑童們吧：兩個孩子在拾碎片，其他的孩子則默默看著，像犯了錯的大人那樣惶恐。與此同時，周遭的世界一切如常，人們則依然各自奔忙。
歲歲年年人不同
《苦難的眼睛》
1948年冬至1949年春，法國攝影家布列松先后采訪了中國的北平、南京、上海等城市，這張愁容滿面的男孩子照片，是布列松在南京市民買米的隊伍中抓拍下來的，照片揭示了中國人民的悲慘和苦難。
歲歲年年人不同
四、靜物攝影
靜物攝影是與人物攝影、景物攝影相對，以無生命（此無生命為相對概念，如已采摘的瓜果等）、人為可自由移動或組合的物體為表現對象的攝影。多以工業或手工制成品、自然存在的無生命物體等為拍攝題材。在真實反映被攝體固有特征的基礎上，經過創意構思，并結合構圖、光線、影調、色彩等攝影手段進行藝術創作，將拍攝對象表現成具有藝術美感的攝影作品。
歲歲年年人不同公共藝術（美術）教案
第一單元 五彩斑斕的繪畫（4課時）
[教學目標設計]
學習目標：
1.了解繪畫的概念與類型。
2.了解中外繪畫史的發展歷程。
3.掌握一些著名的繪畫作品及其畫家的相關知識。
教學重難點：
重點：比較中外繪畫作品的藝術特征，知道它們之間的差異。
難點：主動培養自己的繪畫作品鑒賞能力，受到繪畫藝術的感染與熏陶。
[教學過程設計]
第一節 淡妝濃抹總相宜
第一課時
導入新課
教師展示多媒體
出示不同類型的繪畫作品，指出：美術是藝術家運用一定的物質材料，如顏色、紙張、畫布、泥圖、石頭、木料、金屬等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家的思想觀念和感情的一種藝術活動。
講授新課
教師：從小到大，大家都上過不少繪畫課，那么究竟什么是繪畫呢？你們能用生活化的語言來表述嗎？
學生積極思考、討論，發表見解，回答問題。
教師總結：繪畫是運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、設色和構圖等藝術手段，在二維空間（即平面）里塑造出靜態的視覺形象，以表達作者審美感受的藝術形式。
教師引導學生說出自己熟悉的繪畫作品，古今中外皆可。
在學生們舉出例子之后，教師揭示課本第一單元第一節的主題是中國古代繪畫：中國古代繪畫歷史悠久，源遠流長。上溯到原始社會的彩陶時期，中國繪畫已經走過了7 000年的發展歷程，在如此漫長的歲月中，中華民族的祖先為我們留下了豐富多彩、燦爛輝煌的藝術瑰寶。
教師展示多媒體
教師依次展示下列繪畫作品，先讓學生直觀感受作品的魅力，然后再讓學生自己看課本上的作品介紹。教師還可結合課外資料，更深入地為學生介紹相應繪畫作品的有關知識，以拓展學生的視野。
一、《人物御龍圖》《龍鳳仕女圖》
《人物御龍圖》1973年5月出土于湖南省長沙市子彈庫一號墓。其畫面濃淡和粗細相結合，線條剛柔相濟。
《龍鳳仕女圖》1949年2月出土于湖南省長沙市陳家大山楚墓。其畫面勾線和平涂相結合，線條剛勁、古拙。
《人物御龍圖》和《龍鳳仕女圖》是中國迄今為止發現最早的完整獨幅繪畫實物。兩幅帛畫均用墨筆描繪，體現了引魂升天的主題。
二、《二桃殺三士》
《二桃殺三士》是河南洛陽燒溝村漢墓群所出土的壁畫，是墓室壁畫中最為典型的代表。該圖運用夸張的手法，將三勇士描繪得魁梧粗壯，而將晏嬰描繪得很弱小，從而反襯出晏嬰的智慧。
墓室建筑及其中的壁畫是該墓主人生前生活和思想的集中反映。墓室結構一般模仿生前庭院宅地，由前室、中室、后室、耳室與側室等組成。墓室門兩側多畫守卒、亭長與神禽瑞獸，墓室內頂部多畫日、月、星宿等，主室多繪墓主人在世的生活情境，如乘車馬出行、宴飲、狩獵等。
《升天圖》
《升天圖》1972年出土于長沙馬王堆一號墓。
帛畫全長2米許。帛畫的構圖分為天上、人間、冥界三部分。天國部分為上段，描繪日、月、龍及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；人世生活為中段，描繪墓主人出行、宴饗等人間生活；冥間為下段，描繪神怪、龍蛇、大魚、大龜等地下（陰間）的生物，其主題思想是引魂升天。
帛畫著重刻畫了墓主人的形象并再現古代神話傳說，顯示出繪者豐富的想象力，充溢著一種雄健的內涵力量。用線勻細有力，構圖嚴密完整，大體對稱。統中求變化，主次清晰，疏密有致。設色以石綠、石青、石黃、朱砂等礦物顏色為主，色澤艷麗，或平涂，或渲染，富麗厚重，是中國繪畫史上難得的精品。
《女史箴圖》
《女史箴圖》中的線條循環婉轉、均勻優美。女史們著下擺寬大的衣裙，身形修長婀娜；每款衣裙配以形態各異、顏色艷麗的飄帶，雍容華貴。在整個人物構圖上，均以細線勾勒，只在頭發、裙邊或飄帶等處染以濃色，微加點綴。
《女史箴圖》為中國東晉繪畫作品，作者顧愷之。“女史”是指宮廷婦女，“箴”則為規勸之意。晉初惠帝時期，賈后專權，極妒忌，多權詐，荒淫放恣。文人張華便以歷代先賢圣女的事跡撰文《女史箴》以為鑒戒，被當世奉為“苦口陳箴，莊言警世”的名篇。才華橫溢的畫家顧愷之便將此名篇分段，一段一段畫成畫，并將相應箴文題于畫側，《女史箴圖》由此問世。
《竹林七賢與榮啟期》
《竹林七賢與榮啟期》磚畫分為兩幅，嵇康、阮籍、山濤、王戎4人占一幅，向秀、劉伶、阮咸、榮啟期4人占一幅。榮啟期是早于“七賢”許多年的春秋時期人物，由于他的性格和“七賢”極為相似，又被世人譽為“高士”，所以，磚畫中安排榮啟期和“七賢”在一起。將不同歷史時期的人物因志趣相同而展現在同一幅畫面上，既是兩壁畫面對稱的需要，也反映了當時“仰慕同趣”的社會風尚。
在江蘇南京西善橋宮山北麓南朝帝王陵墓中出土的《竹林七賢與榮啟期》磚畫是魏晉南北朝時期繪畫的代表之作，也是同類磚畫中規格最大、內涵最豐富、保存最完好的一件，也是迄今發現的最早的魏晉人物畫實物。
《步輦圖》
《步輦圖》是唐代畫家閻立本的作品。畫中左側三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。畫中的唐太宗面目俊朗、目光深邃、神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。該畫不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗，重點突出、節奏鮮明。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品，具有珍貴的歷史和藝術價值。
《步輦圖》是唐朝畫家閻立本的名作之一，是現藏故宮博物院中國十大傳世名畫之一。640年（貞觀十四年），吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長安通聘，第二年到達長安。《步輦圖》所繪的是祿東贊朝見唐太宗時的場景。此畫對唐太宗李世民雍容睿智的天子形象和祿東贊等人謙卑恭敬的吐蕃使臣形象的刻畫頗為傳神，表現出了隆重而融洽的氣氛，體現了漢藏兩族的友好關系。
《送子天王圖》
《送子天王圖》中凈飯王抱著初生的釋迦，王后緊跟其后。人物身份、心理、形態刻畫入微，很好地反映了人物之間的沖突和矛盾。獨特的“吳家樣”線描，粗細頓挫，隨心流轉，無論是人物的衣紋、鬼神的猙獰，還是閃爍的火光，都表現得生動貼切。
《送子天王圖》又名《天王送子圖》，據傳為唐人吳道子所作，為紙本手卷。唐代國勢強盛，經濟繁榮，是文化藝術飛躍發展的時代，佛道內容經南北朝畫風的滲透融合，至唐代發生了巨大變化，集中表現在吳道子筆下的釋道人物身上，便產生了宗教藝術與“吳家樣”的完美結合。《送子天王圖》共繪人、鬼神、瑞獸20多個，該畫作在繪畫藝術技巧的發展上具有一定的創新意義。
《韓熙載夜宴圖》
《韓熙載夜宴圖》描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。此畫作展現的就是一次完整的韓府夜宴過程，即琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹合奏、歡送賓客五段場景。整幅作品線條遒勁流暢，工整精細，構圖富有想象力。不同色彩對比參差，交相輝映，使整體色調艷而不俗，絢中出素，呈現出高雅的格調。
《韓熙載夜宴圖》是現存五代十國人物畫中最杰出的作品之一，作者為顧閎中，他喜用顫動的線條來表現衣紋。綜觀這幅畫卷，整個宴會沉浸在紙醉金迷的夜宴行樂中，暗示著韓熙載以失望定終身，而這種落寞心情，反過來又加強了對美好生活的追求與向往。該畫作內容豐富，是研究五代時期服飾、裝飾等藝術風格的重要藝術品，具有極高的參考價值。
《游春圖》
《游春圖》以全景的方式描繪了廣闊的山水景色。畫面翠岫蔥蘢，白云繞山，水面蒼茫連天，給人以縱目千里之感。此圖以細線勾描，不見皴筆而著重青綠，人物直接以粉點染，山腳用泥金，遠山樹林只以墨綠點出。其描繪精細，設色鮮亮，人馬細小如豆，但描繪得一絲不茍。
《游春圖》被認為是中國現存最早的一幅卷軸山水畫，它由隋朝畫家展子虔創作，是畫家傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。畫家用青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干，遙攝全景，人物布局得當，在早期的山水畫中非常具有代表性。中國古代山水畫的發展到了隋代出現了較大的變化，它不再作為人物故事畫背景的一部分，而是從前者中分離出來，成為一門獨立的畫科。
《雪溪圖》
《雪溪圖》構圖平遠，可分為近景、中景、遠景三段。近景，左下方一座披著素紗的木拱橋把人們引入一個冰雪天地；中景是一條結冰的大河，橫臥在畫卷中部，水平如鏡；遠景，河對岸雪坡、樹木、房舍等平臥于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使畫面更加深遠。王維用墨色染溪水，以映襯兩岸之白雪，坡石有漬染似無勾皴。全圖采用俯視法，所畫場景之異常精確，無論比例、角度，皆很得法。
傳世的《雪溪圖》可以說是最接近于王維繪畫風格的一件作品了。王維大力倡導“水墨為上”，這是一種單純地以墨色作畫的技法。水墨畫比之重彩畫，更適合文人對典雅、平淡、自然的追求。他首創“破墨法”，就是趁墨色尚未干時，用濃墨破淡，用淡墨破濃，相互滲透掩映，以達到滋潤鮮活的效果。《雪溪圖》可以稱得上運用這種墨法的杰作。水墨畫在唐代因文人畫家之倡導而興起，一千多年來深刻地影響了中國畫的發展軌跡。
十一、《寫生珍禽圖》
《寫生珍禽圖》是黃筌傳世的重要作品。畫家用細密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥雀及龜類共24只，均以細勁的線條畫出輪廓，然后賦以色彩。這些動物造型準確、嚴謹，特征鮮明。
《寫生珍禽圖》的作者黃筌是西蜀宮廷畫家，先后供職前蜀、后蜀，入北宋畫院。早以工畫得名，擅花鳥，師從刁光胤、滕昌佑、孫位等人。所畫禽鳥造型正確，骨肉兼備，形象豐滿，賦色濃麗，勾勒精細，幾乎不見筆跡，似輕色染成，謂之“寫生法”。與江南徐熙并稱“黃徐”，形成五代、宋初花鳥畫兩大主要流派。黃筌多畫宮中異卉珍禽，徐熙多寫汀花水鳥，故有“黃家富貴，徐熙野逸”之諺。
《雪竹圖》
《雪竹圖》的畫面下方是大小數方秀石，不重勾勒而用水墨暈染出結構，留白以示積雪。石后中間是三竿粗竹，挺拔茁壯，細枝遒勁，殘葉紛披。旁有數竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細，或斷或彎，又有數竿細竹穿插其間，顯得姿態多變，情趣盎然。左旁則現一段枯樹，枝杈被折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。而在刻畫上，勾皴與暈染，粗筆與細筆，濃墨與淡墨，墨染與留白，兼施并用。
《雪竹圖》的作者是徐熙，徐熙為五代十國南唐時期名聲最顯赫的一位畫家，他最擅長畫的是野外的花鳥。在取材上，徐熙以野竹水鳥、蟬蝶蔬果等為多；在表現形式上，以傳統的線條為主，色彩為輔。他與以黃筌為代表的貴族皇家“黃家富貴”相對，有“徐熙野逸”之稱。
《樂舞圖》
《樂舞圖》是李壽墓出土的大量極其精美的壁畫之一，雖因墻壁剝落而不見全貌，但從現存的五名樂伎及四名侍舞的舞女身上，還是大致可以看出初唐仕女畫的風格特點。這些墓室壁畫中，匠師們對于現實生活的描繪是生動而細膩的。雖然在墓室壁畫中描繪墓主人的現實生活情境是自漢代以來已成定式的做法，但是在隋唐墓室壁畫中，這種描繪已不再是敘述某一種生活情形，而是在展示這一生活中的各類人物，揭示出他們的思想感情。
十四、《溪山行旅圖》
范寬的《溪山行旅圖》是古代全景構圖的水墨山水畫時代的杰出作品。巍峨的高山矗立在畫面正中，占有三分之一的畫面，壁立千仞。山頭灌木叢生，結成密林，狀若蕈菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與巖石間一群馱隊正匆匆趕路，在靜謐的山野中仿佛使人聽到水聲和驢蹄聲。細如弦絲的瀑布一瀉千尺，水聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅以密如雨點的墨痕和鋸齒般的巖石皴紋，刻畫出山石的渾厚蒼勁。
中國山水畫始于五代時期，而真正崛起卻是在北宋。身為北宋畫家的范寬，先后拜師五代時期具有影響的大畫家李成、荊浩，其作品對景造意，寫山真骨，自成一家。范寬的畫留傳至今的只有極少一部分，如《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》《雪山樓觀圖》《臨流獨坐圖》等。
十五、《早春圖》
《早春圖》是北宋著名畫家郭熙的代表作。畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地復蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。在水邊、山間活動的人們為大自然增添了無限的生機。山石間描繪有林木，或直或欹，或疏或密，姿態各異。樹干用筆靈活，樹多虬枝，枝條上多有像鷹爪、蟹爪之類的小枝。
郭熙是北宋時期的畫家，宋神宗最喜歡其畫，《畫繼》記載“一殿專皆熙作”。郭熙的《早春圖》是現存最早的有紀年的卷軸畫。此畫表現了冬去春來、大地復蘇時細致的變化。章法上兼有高遠、深遠、平遠，層次分明，畫中雖無桃紅柳綠的景色，卻傳達出了春回大地的信息。此外，郭熙撰寫的《林泉高致》后被他的兒子郭思整理成為一書，是中國古代繪畫理論史籍的重要之作。
在教師介紹、展示完以上繪畫作品后，學生集體討論最喜歡或最富特色的作品是哪一幅，討論結束，教師可選擇幾位學生依次發言，闡述喜歡的理由及該作品的藝術魅力有哪些。在此過程中，教師要注意提高學生對繪畫作品藝術上的鑒賞能力。
另外，教師可引導學生了解以上作品同時期同類別還有哪些有名的繪畫作品，以及同一畫家其他的作品還有哪些，并試著歸納出畫家的個人藝術風格和不同朝代繪畫風格的導向。
教師總結：先秦的繪畫藝術以人物肖像畫為主，包含有興衰鑒戒、褒功韃過之意，是服務于禮教的。為貴族生活享樂之用的工藝性繪畫在這一時期也取得了突出的成就。中國秦漢時期的繪畫藝術在戰國繪畫的基礎上，隨著封建社會政治、經濟的發展，展現出了新的面貌，更加重視繪畫的政治功能和倫理教化作用。它將戰國時期不同地域的繪畫風格融合起來，形成了雄厚廣博、昂然向上的統一的時代風格。自魏晉南北朝以來，中國繪畫逐漸進入高潮。繪畫開始從附屬經史而
行的被動地位中掙脫出來，顯示出自己獨立的審美價值；畫家也不再從屬于工匠之列，獲得了前所未有的獨立地位。隋唐時期，我國的畫作逐漸步入繁榮昌盛階段。隋代繪畫總的風格是“細密精致而臻麗”。唐代人物畫最為興隆。五代十國的繪畫，上承唐朝余緒，下開宋代新風，是個承上啟下時代。
教師可推薦學生閱讀相關文章、書籍，欣賞一些相關的繪畫作品，使學生加深印象，鞏固所學知識。然后教師布置預習任務。
第二課時
導入新課
教師展示多媒體
出示《清明上河圖》，指出：中國傳統的繪畫簡稱“中國畫”“國畫”。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求以形寫神、形神兼備，做到“意存筆先，畫盡意在”。
講授新課
教師：在學習了上節課后，你們對中國歷史上早期的繪畫有什么直觀的感受？隋唐五代以前的繪畫有什么特征呢？
學生積極思考、討論，發表見解，回答問題。
教師：你們知道嗎？宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰。它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上是極為突出的。此時期運用多彩的藝術形式，創造了很多的藝術表現手法，和社會有著密切的聯系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據。
教師引導學生說出自己熟悉的宋代著名畫家以及繪畫作品。
在學生們舉出例子之后，教師揭示本節課的主題是中國宋元明清時期的繪畫，首先就從宋代開始。宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創造，著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫、山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現，并努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對于繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上得到高度發展，其藝術成就也不容忽視。
教師展示多媒體
教師依次展示下列繪畫作品，先讓學生直觀感受作品的魅力，然后再讓學生自己看課本上的作品介紹。教師還可結合課外資料，更深入地為學生介紹相應繪畫作品的有關知識，以拓展學生的視野。
十六、《清明上河圖》
《清明上河圖》描繪了北宋都城汴梁（今河南開封）一帶的景致。全卷以有條不紊的全景式宏大構圖和散點透視，以虹橋為中心、汴河為主線，展現了北宋都城汴梁、汴河沿岸及東角門里市區清明節時的風貌，以嚴謹寫實的筆法再現了當時生活情境。此畫大致分為三段：開頭從寧靜到郊外，一直畫到汴河的碼頭為第一段；第二段以虹橋為中心，表現汴河及兩岸船車運輸、手工業和商業貿易活動；第三段為城門內外，描繪街道縱橫、店鋪林立、車水馬龍的繁華熱鬧景象。全圖繪各色人物550余人，各種牲畜60多匹，各色船只20多艘，房屋樓閣30多幢，推車乘轎20多輛，畫面無論是描動，還是寫靜，都很合理。例如，橋梁的結構、車馬的樣式、人的衣冠服飾、各行各業人員的不同活動等，刻畫得十分真實，做到了繁而不雜、多而不亂。其間還穿插各種活動，注重情節，構圖疏密有致，富有節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。
張擇端，北宋末年杰出的現實主義畫家，其作品大都失傳，存世《清明上河圖》《金明池爭標圖》，為中國古代的藝術珍品。他尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭。《清明上河圖》本是進獻給宋徽宗的貢品，流傳至今已有800多年的歷史。其主題主要是展現北宋都城東京市民的生活狀況和汴河兩岸店鋪林立、市民熙來攘往的熱鬧場面，描繪了運載東南糧米財貨的漕船通過汴河橋涵緊張繁忙的景象。
十七、《芙蓉錦雞圖》
《芙蓉錦雞圖》描繪出了花枝和禽鳥的動態。芙蓉被錦雞壓得低了頭，錦雞注視著翩飛的蝴蝶，三種形象有著密切的聯系，這種聯系產生出更生動的效果。宋代花鳥畫中時常運用這一表現形式。
宋徽宗趙佶是宋朝第八位皇帝，他在治理國家方面無所作為，但卻是中國書畫史上極為罕見的天才與藝術發展的推動者。趙佶酷愛藝術，在位時將畫家的地位提升到了中國歷史上最高的位置。他成立了翰林書畫院，即當時的宮廷畫院，并以畫作為科舉升官的一種考試方法。就繪畫而言，趙佶是花鳥畫的集大成者，尤其在宮廷花鳥畫創作方面，幾乎達到了一個新的高峰。其代表作品有《臘梅雙禽圖》《杏花鸚鵡圖》《芙蓉錦雞圖》《池塘秋晚圖》等。
十八、《溪山清遠圖》
《溪山清遠圖》是南宋畫家夏圭創作的國畫作品，該作品描繪了晴日江南湖山景色，勾筆雖簡，但形象真實。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢以側鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點，變化多端。夏圭非常擅長運用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤，靈動而鮮活。
《溪山清遠圖》是夏圭的傳世佳作。夏圭是南宋畫家，早年畫人物，后來以畫山水著稱，他與馬遠號稱“馬夏”。夏圭的山水畫師法李唐，又吸取了范寬、米芾、米友仁的長處，形成了自己的風格。他喜用禿筆，下筆較重，用墨善于調節水分，從而獲得更為淋漓滋潤的效果。在山石的畫法上，常先用水筆淡墨掃染，然后趁濕用濃墨皴，造成水墨混融的特殊效果，被稱為“拖泥帶水皴”。
十九、《寒江獨釣圖》
《寒江獨釣圖》這幅畫作者以嚴謹的鐵線描，畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數筆勾出水紋，四周都是空白。畫家畫得很少，但畫面并不空。反而令人覺得江水浩渺，寒氣逼人，而且還覺得空白之處有一種語言難以表述的意趣，是空疏寂靜，還是蕭條淡泊，真令人思之不盡。這種詩一般耐人尋味的境界，是畫家的心靈與自然結合的產物，在藝術上則是利用虛實結合而產生的結果。
馬遠是南宋寧宗時期人，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均為畫院待詔，從北宋一直延續到南宋。他擅畫人物、山水、花鳥。山水始承家學，后學李唐而自出新意，構圖多用邊角形式，有“馬一角”之稱，是南宋“翰林圖畫院”中的佼佼者。他與另外三位畫院畫家李唐、劉松年、夏圭在畫史上合稱為“南宋四家”。
二十、《富春山居圖》
《富春山居圖》為長卷，畫中山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，唯樹葉有濃墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有的以濃墨點后再點以淡墨，皆隨意而柔和。該作品以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡、干濕并用，極富變化，因而被列為“中國十大傳世名畫”之一。
《富春山居圖》是元朝畫家黃公望為鄭樗（無用師）所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡、干濕并用，極富變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛此畫，甚至在臨死前下令將此畫焚燒殉葬，被吳洪裕的侄子從火中搶救出，但此時畫已被燒成一大一小兩段。較長的后段稱《無用師卷》，現藏于“臺北故宮博物院”；前段稱《剩山圖》，現收藏于浙江省博物館。
二十一、《漁莊秋霽圖》
《漁莊秋霽圖》是具有倪瓚典型風格的作品。全景分近、中、遠三景，中景是一些湖光，實為空白，遠景和近景墨色一致，并無所謂近濃遠淡之分，但遠近效果明顯。畫山石先用健勁的長線拉出，墨由濃而干，然后用干筆在右下部干擦幾筆，最后以淡墨略加點染。樹干用干枯的墨色粗寫大概，然后再加補幾筆，但用筆速度略慢，故顯得墨色略重。遠處的山雖和近處的山相同，但在用干筆橫掃時速度甚快，效果與近景的山相同。整幅作品蕭疏淡遠，不食人間煙火，別有一番清逸意味。
倪瓚是元后期畫壇的領袖人物，他簡約、疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖。明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點對明清畫壇有很大影響，至今仍被評為“中國古代十大畫家之一”。
二十二、《秋江漁隱圖》
《秋江漁隱圖》的近景描繪的是水中的清石水草，有一人架扁舟在蕩漾，中間繪的是一洲，上面有兩棵樹，對岸描繪連綿的山丘，遠處有高峰。在技巧方面，主要用略濃而有變化的墨勾山石輪廓，略淡的線條作披麻狀皴之，復加濕墨襯染，濕墨略分濃淡，罩在線條上面，使線半隱半顯，使面透明而光亮。最后再以焦墨濃墨點苔。遠山用淡墨沒骨抹出。兩棵樹以濃淡來區分，所以數百年之后，仍有“幛猶濕”之感。
《秋江漁隱圖》是中國元代畫家吳鎮創作的一幅國畫，是一幅抒發畫家隱遁避世情致的作品。吳鎮早年在村塾教書，后從柳天驥研習“天人性命之學”，遂隱居，以賣卜為生，他擅畫山水、墨竹，精書法，工詩文。存世作品有《漁父圖》《雙松平遠圖》《洞庭漁隱圖》等。
二十三、《青卞隱居圖》
《青卞隱居圖》前景作土坡、松林，中景為土丘，遠景為山，綿延不斷。主峰高聳，嶺巒環抱，山間飛瀑流泉，反襯出山勢凌空躍飛的動感。作品構圖氣勢恢宏，顯示出洪荒浩瀚的境界。畫法上，山石無明確輪廓線，主要以牛毛皴為之，墨法干濕互用，先用干墨皴勾，再用濕而淡的墨復皴染之，最后以少數焦枯的墨破筆強調。部分樹葉用焦墨破筆點擦，山石樹木繁密而層次分明，氣勢充沛，格調渾厚而秀逸。綜觀此畫，王蒙以多變的筆勢與細密的牛毛皴、焦墨枯筆的苔點表現出林嵐郁茂、氣勢蒼茫的意境，代表了其山水畫的最高成就。
《青卞隱居圖》畫于至正二十六年（1366年），是元末著名山水畫家王蒙（字叔明）的代表作。畫面描繪卞山高峻巍峨的氣勢，并渲染山深林密的幽寂氣氛。此圖技法豐富多樣，集中體現了王蒙的藝術風格，明董其昌推崇為“天下第一王叔明”。
二十四、《竹石集禽圖》
《竹石集禽圖》以墨筆表現杜鵑盛開、修竹挺立的園苑中，禽雀棲息、翱翔之情景。圖中繪兩只角鷹與一塊危石，雄鷹棲于危石之上，頭上有雙角，胸前羽毛有紋飾。雌鷹半藏于危石后，探出身子，仰頭回眸，形象非常生動。幾株盛開的杜鵑和一叢竹枝環繞左右，幾只驚恐不安的蠟嘴雀或騰躍翻飛，或做翹首欲飛之勢。
此圖尺幅較大，布局合理，毫無局促感；用筆上，蒼秀兼具，方圓并用，剛柔相濟，質樸而無燥氣；用墨上，景物采用深淺枯潤不同的墨色敷染皴擦，深者隨筆立骨，淡者隨勾染取得斑斕、豐饒之韻，充分發揮了“墨彩”的藝術效果。另外，此圖采用“S”形構圖，筆墨在鋪陳中有序地推進，形成了一種起伏有致的節奏，既有富麗典雅之氣，又有俊逸清新之韻。
《竹石集禽圖》的創作者王淵是元代畫家。他幼習丹青，經趙孟頫指授畫法，山水學郭熙，人物學唐人，尤精繪花鳥和水墨竹石，效黃筌父子勾勒法，水墨皴染，深淺有致，得寫生之妙。傳世作品有《竹石集禽圖》《山桃錦雞圖》《良常草堂圖》。
二十五、《溪邊隱士圖》
《溪邊隱士圖》描繪了一位超凡脫俗的隱士斜坐在山石之上，在他旁邊放著一根拐杖。隱士的神情平和，前胸裸露，眼神微微低垂。周圍的景物只有山石和樹木，一片寂靜，唯有小溪的“樂音”縈繞整座山林，一直傳進幽深之處。人物悠閑的心態與恬淡的景致自然地融合在一起，在不經意間透露著一種文人的氣息。
畫中山石勾勒，堅實峻拔，并運用了南宋馬、夏的斧劈皴，皴法迅捷剛韌，猶如石斧雕鑿一般。偃斜多姿的拖枝松蒼勁有力，猶如虬龍，扎根于硬石之中，直沖云天。其曲折的枝干，每一曲、每一折都流露著倔強與剛烈。這種剛毅的氣質與平靜、幽寂的情景形成了鮮明的對比，而二者又在通情達意之間互為補充，取得了完美的平衡。
戴進的山水畫得唐宋諸家之妙，人物、山水、花鳥等，無所不工。人物畫主要題材有神仙道釋、歷史故事、名人隱士、樵夫漁夫等，所畫神像的威儀、鬼怪的勇猛、衣紋的設色，均駕輕就熟。其傳世作品《溪邊隱士圖》《風雨歸舟圖》等都體現了他既學南宋院體畫風，又兼受北宋、元人影響的特點。他的畫比南宋人置景豐富，又較元人多真實感，且筆墨勁健，法度謹嚴，造型明快，景象恢宏。
二十六、《松溪訪隱圖》
《松溪訪隱圖》繪有溪山秋林，一老者策杖沿溪而行，側身回望間，暮云四合，群鴉棲枝，蕭疏的構圖與淡逸的筆墨襯托了此畫的格韻意境。此圖是唐寅的山水畫代表作，也是明代山水畫中的極品。
唐寅，字伯虎，明朝著名畫家、詩人。他的山水畫，得李唐、劉松年的皴法，并加以變化，畫中山重嶺復，以小斧劈皴為之，雄偉險峻，而筆墨細秀，布局疏朗，風格秀逸清俊，別有一種效果。唐寅足跡遍布名川大山，胸中充滿千山萬壑，這使其詩畫具有其他吳地詩畫家所沒有的雄渾之氣，并能化渾厚為瀟灑。他的山水畫大多表現雄偉險峻的崇山峻嶺、四時朝暮的江山勝景，也有些描寫亭榭園林、文人逸士悠閑的生活。
二十七、《高逸圖》
《高逸圖》以平遠兩段式章法處理畫面，近畫坡石、松杉，中間溪水寬闊，對岸平灘淺渚，山丘數層，小溪從山丘兩邊延伸至遠方，溪山林木處茅舍數間。全幅用筆較干，又多用折帶皴法，故筆墨蒼秀，意境深遠開闊，表現出其一貫的風格和情趣。
《高逸圖》為董其昌去鎮江、太湖間的練湖畔訪其舊友蔣道樞，與蔣氏泛舟荊溪時的即興之作，頗似當年倪瓚棄家隱居太湖時的心境。董其昌是明代書畫家，擅畫山水，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚。用筆清秀中和，恬靜疏曠；用墨明潔雋朗，溫敦淡蕩；青綠設色古樸典雅。他以佛家禪宗喻畫，倡南北宗論，為華亭派杰出代表。其作品留傳至今的有《高逸圖》《晝錦堂圖》《秋興八景圖》等。
二十八、《竹鶴圖》
《竹鶴圖》繪溪水坡岸兩只白鶴，一只垂首下喙覓食，另一只轉項引頸，整理翎羽，情態各異，悠然自得。三竿老竹勁挺聳立于仙鶴間，小竹叢生，環境清幽凈潔，更加襯托出仙鶴軒昂高潔的氣質。構圖疏朗，用筆細膩而不呆板，色澤濃艷而不流于柔媚。用白粉細筆勾畫仙鶴羽毛，頗得質感；以細毫寫脖頸及尾羽，極工整細致，毫微畢見；老竹用中鋒勾勒填色，遠處淺灘以淡墨暈染，隱約可見。
《竹鶴圖》是明代宮廷花鳥畫家邊景昭的傳世代表作品。邊景昭繼承了南宋“院體”工筆重彩的傳統，其作品工整清麗，畫風雍容華貴。明代花鳥畫在當時宮廷繪畫中占有重要地位，也是中國花鳥畫發展的一個重要階段。花鳥畫的發展經歷了從宋人工筆重彩到元人淡彩小寫意，再到明代水墨大寫意的過程。
二十九、《仙山樓閣圖》
《仙山樓閣圖》描繪的是長松高嶺、溪水村舍，由畫中題詞可知此畫是一幅賀壽之作。畫中以兩株粗壯茂盛的參天巨松壓軸，寓意常青不老。畫面的遠景是連綿的山嶺，水溪從山中流出，至低處匯成大河，在山水林木的環抱中隱約可見幽靜的樓閣。此畫在筆墨表現上宗法黃公望，峰巒層疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點細密，皴筆干濕濃淡相映襯，皴擦點染兼用。此畫的用墨明潔蒼潤，得自于董其昌的影響。這幅畫氣厚力沉，顯示了畫家王時敏深厚的筆墨功力。
《仙山樓閣圖》是王時敏創作的中國古畫，創作于清代，該作品是作者在74歲時為友人陳靜孚之母方太君的70壽辰而作。王時敏主張摹古，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，構圖較少變化。其畫在清代影響極大，王翚、吳歷及其孫王原祁均得其親授。王時敏開創了山水畫的“婁東派”，與王鑒、王翚、王原祁并稱“四王”，外加惲壽平、吳歷合稱“清六家”。
三十、《墨竹圖》
《墨竹圖》是清代書畫家鄭板橋的名作。畫中修竹數竿，高低錯落，挺拔清秀，頗具清爽高潔之精神。用筆遒勁圓潤、疏爽飛動。竹后石柱挺立，純用淡墨，與竹葉濃淡相映，虛實相照，妙趣橫生，氣勢俊逸，傲氣風骨令人感慨。
鄭燮，字克柔，號理庵，又號板橋，江蘇興化人，清代著名書法家、畫家，“揚州八怪”之一。鄭板橋畫墨竹，多為寫意之作，一氣呵成，生活氣息十分濃厚。一枝一葉，不論枯竹新篁、叢竹單枝，還是風中之竹、雨中之竹，都極富變化之妙，如竹之高低錯落，濃淡枯榮，點染揮毫，無不精妙。畫風清勁秀美，超塵脫俗，給人一種與眾不同之感。
在教師介紹、展示完以上繪畫作品后，學生集體討論在這一時期的繪畫作品中最喜歡哪一幅，以及這一時期與隋唐五代之前的繪畫作品比有哪些特征。討論結束，教師可選擇幾位學生依次發言，闡述喜歡的理由及該作品的藝術魅力有哪些。在此過程中，教師要注意提高學生對繪畫作品藝術上的鑒賞能力。
另外，教師可引導學生了解中國近現代時期出現了哪些有名的畫家，他們的代表作品有哪些，并試著歸納出各位畫家的個人藝術風格。
教師總結：兩宋時代繪畫不但極為興盛，而且畫風與前朝相比發生了很大的變化。唐末五代興起的山水畫獲得了極大的發展，出現了李成、范寬等著名的山水畫家。
宋代人物畫與山水、花鳥畫相比，似有衰落的趨勢，但其成就仍然十分突出。
兩宋時期是花鳥畫的繁榮鼎盛階段，取得了重大成就。北宋中、后期畫院中形成了“體制清澹”的花鳥畫風，以趙昌、崔白等為代表；北宋晚期宣和畫院花鳥畫形成了文質彬彬、詩意盎然的“宣和體”風格，以宋徽宗趙佶為代表；南宋畫院花鳥畫主要以小品形式表現出小巧精致、興味盎然的風格。
與五代、兩宋相比，元代山水畫創造了薄施淡赭、淡青的淺絳山水或以水墨
作畫；山水皴法，以“披麻”“牛毛”“折帶”為主，表現江南山水和園林景致，
很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨點皴”之類；詩、書、畫得到進一步結合。這些特色對明清時期的山水畫創作產生了極大的影響。元代是中國文人地位空前卑微的時期，由于統治階級的等級制度，文人受到種種限制，加上民族抵制情緒，便冷卻了從政的熱情，由此產生避世的心理，于是大批飽學之士歸隱山林，在山水中擺脫現實的困苦，尋求自我情感的徜徉，繪畫抒情言志的自娛功能進一步加強。
元代前期的花鳥畫，受兩宋風格影響較大。王淵、陳琳是改變這一現狀并有所突破的過渡畫家。此二人都受過趙孟的指點，逐漸發展出一套將文人山水畫水墨技法運用到花鳥畫中的手法。到了元代后期，水墨梅竹逐漸盛行起來，其題材往往寓意高潔、孤傲，寄托了畫家的思想情操。其主要講求自然之趣，不加雕飾，提倡以素凈為貴。這一時期花鳥畫的主流是向文人情趣發展，并涌現出了一批著名畫家，如陳琳、王淵、柯九思、王冕等。
明初的宮廷山水畫受元代畫法的影響，以董源、巨然與“元四大家”的畫風為主，也受北宋李成、郭熙的影響，但淡化了文人主觀情感表現的因素，強化了對自然山水的描繪。明代山水畫在江浙一帶非常繁榮，可分前、中、后三個時期，前期以浙派為主，中期以吳派為主，后期以華亭派董其昌為主。
明代人物畫主要分為三個時期：前期以浙派宮廷人物畫為代表，杰出者有戴進、郭詡等人；中期是吳派畫風，代表畫家有丁云鵬、杜堇等；后期則以“南陳北崔”為人物畫的杰出代表，即陳洪綬與崔子忠。
明代花鳥畫在當時宮廷繪畫中占有重要地位，也是中國花鳥畫發展的一個重要階段。在明代，花鳥畫真正從“院體”中解放出來而趨向“文人畫”方向。花鳥畫的發展經歷了從宋人工筆重彩到元人淡彩小寫意，再到明代水墨大寫意的過程。明代花鳥畫分為三個階段：前期，主要是宮廷花鳥畫的復興，并由工筆向粗筆轉化；中期，文人花鳥畫開始發展起來，尤其是以吳派畫家為代表；后期，則是水墨大寫意花鳥畫的真正崛起。
清代文人山水畫興盛，并形成了兩種截然不同的藝術追求。承續明末董其昌衣缽的“清初六家”（即王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲格六人的合稱，亦稱為“‘四王’、吳、惲”）的畫派，以摹古為宗旨，受到皇室的重視，居畫壇正統地位；活動于江南地區的一批明代遺民畫家，寄情山水，借畫抒懷，藝術上具有開拓、創新精神，以“四僧”等為代表。
清代是寫意花鳥畫最為發達的時期，繼元、明以來的趨勢，畫家更加追求筆情墨趣，在風格技巧上爭奇斗艷。派系林立，競爭之烈，前所未有。這一時代的花鳥畫出現了新的藝術潮流：以“揚州八怪”為代表的“揚州畫派”，以革新的面貌出現于畫壇；一批銳意改革、大膽創新的畫家，云集上海，形成了中國近代史上最后一個流派——海上畫派。
教師可推薦學生閱讀相關文章、書籍，欣賞一些相關的繪畫作品，使學生加深印象，鞏固所學知識。然后教師布置預習任務。
第二節 彼岸花開意連連
第一課時
導入新課
教師展示多媒體
出示《蒙娜麗莎》，指出：西方繪畫藝術源遠流長，品種繁多，尤其是油畫藝術更可以說是世界繪畫藝術中最有影響力的畫種。
講授新課
教師：前兩節課我們學習了中國古代繪畫，這節課我們要進入一個新的主題，同學們，你們對西方繪畫有什么了解嗎？
學生積極思考、討論，發表見解，回答問題。
教師總結：西方繪畫中最主要的類別便是油畫，油畫是以用快干性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在畫布亞麻布，紙板或木板上進行制作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和干性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度，當畫面干燥后，能長期保持光澤。油畫是西洋畫的主要畫種之一。
教師引導學生說出自己熟悉的西方油畫作品，古代近現代皆可。
在學生們舉出例子之后，教師揭示課本第一單元第二節的主題是西方繪畫：油畫的特點是油畫顏料色彩豐富鮮艷，能夠充分表現物體的質感，使描繪對象顯得逼真可信，具有很強的藝術表現力。
教師展示多媒體
教師依次展示下列繪畫作品，先讓學生直觀感受作品的魅力，然后再讓學生自己看課本上的作品介紹。教師還可結合課外資料，更深入地為學生介紹相應繪畫作品的有關知識，以拓展學生的視野。
一、《日出·印象》
《日出·印象》描繪的是在晨霧籠罩中日出時港口景象。在由淡紫、微紅、藍灰和橙黃等色組成的色調中，一輪生機勃勃的紅日拖著海水中一縷橙黃色的波光，冉冉升起。海水、天空、景物在輕松的筆調中，交錯滲透，渾然一體。近海中的三只小船，在薄霧中漸漸變得模糊不清，遠處的建筑、港口、吊車、船舶、桅桿等也都在晨曦中朦朧隱現。該畫完全是一種瞬間的視覺感受和活潑生動的作畫情緒使然，以往官方學院派藝術推崇的那種謹慎而明確的輪廓，呆板而僵化的色調蕩然無存。
《日出·印象》是法國印象派畫家莫奈于1872年在勒阿弗爾港口畫的一幅寫生畫。他在同一地點還畫了一張《日落》，在送往首屆印象派畫展時，兩幅畫都沒有標題。一名新聞記者諷刺莫奈的畫是“對美與真實的否定，只能給人一種印象”。莫奈于是就給這幅畫起了個題目——《日出·印象》。
二、《吹笛少年》
《吹笛少年》描繪的是近衛軍樂隊里的一位少年吹笛手的肖像。畫家在探索形與色的統一時，注意到人物個性特征的刻畫。在色彩上追求一種穩定的、幾乎沒有變化的亮面，然后突然轉入暗部，將人物置于淺灰色、近乎平涂的明亮背景中進行描繪，用比較概括的色塊將形體顯示出來。在這幅畫中沒有陰影，沒有視平線，沒有輪廓線，以最小限度的主體層次來作畫，否定了三度空間的深遠感。
馬奈是法國印象主義畫派中的著名畫家，開創了印象主義畫風。他對歐洲繪畫的發展有重要貢獻，盡管他從來沒有參加過印象派畫家的聯合展覽，但仍被認為是印象主義畫派的奠基人。馬奈的成就主要體現在人物畫方面，他是第一個把印象主義的光和色彩帶進了人物畫的人。
《畫家與女兒像》
《畫家與女兒像》是作者最出色的代表作，也是她的自我寫照。女畫家裝束樸素典雅，端莊秀麗，目光溫柔而深情。她俯身坐著， 十分瀟灑優雅，雙臂圍抱著女兒。女兒天真可愛，把臉緊貼母親，摟著媽媽的脖子，顯得無限嫵媚。作品將母女之愛、親子之情畫得十分動人，也表現了畫家自己的溫婉多情。構圖采用了穩定勻稱的三角形，色彩雅致和諧，線條優美洗練，背景不加任何陪襯，更突出了主題。
《畫家與女兒像》是法國畫家維瑞在32歲時所創作的油畫作品。這幅肖像畫的藝術特色，在于畫家善于抓住最足以反映人物個性、最能使人感動的一瞬間，對其進行完美而充分的刻畫。維瑞生活在洛可可藝術統治的年代，但她厭惡那種浮夸矯揉的庸俗畫風，傾向新古典主義風格。她曾經被選為法蘭西皇家繪畫雕塑學院院士。現在共存有八百多幅作品。
《紅磨坊的舞會》
《紅磨坊的舞會》這幅作品描繪出眾多的人物，給人擁擠的感覺，人頭攢動、色斑跳躍、熱鬧非凡，給人以愉快歡樂的強烈印象。畫面用藍紫為主色調，使人物由近及遠，產生一種多層次的節奏感。畫家把主要精力放在對近景一組人物的描繪上，生動地表現出人物臉上的光色效果及光影造成的迷離感，渲染了舞會的氣氛。就總體看，他保留著印象派對外光與色斑的留戀，使畫面的總體色調、氣氛有一種顫動、閃爍的強烈效果。
《紅磨坊的舞會》由法國畫家雷諾阿于1876年創作。“紅磨坊”是1899年在法國蒙馬特開業的一家酒吧，該酒吧自開業后吸引了許多社會名流、作家及藝術家的到來。由于該畫淋漓盡致地描繪了紅磨坊的歡樂氣氛，又突出了走紅的舞星，因此，酒吧老板非常欣賞這幅作品，立刻把它購買下來，掛在“紅磨坊”大門的通道上以招徠顧客。現在，“紅磨坊”屋頂上旋轉的大紅風車已經成為巴黎蒙馬特的標志之一。
《拾穗者》
《拾穗者》是一幅十分真實、親切美麗，而又給人以豐富聯想的農村勞動生活的圖畫，描寫了農村中最普通的情景：秋天，金黃色的田野看上去一望無際，麥收后的土地上，有三個農婦正彎著身子十分細心地拾取遺落的麥穗，以補充家中的食物。然而，她們身后那堆得像小山似的麥垛和她們無關。此畫表達了畫家對農民艱難生活的深刻同情。
《拾穗者》是法國巴比松派畫家米勒最著名的作品之一，繪于1857年，是表現農民生活情景的作品，當時引起了資產階級輿論界的廣泛關注。米勒的藝術語言十分平靜，造型概括，情調含蓄，筆法樸實。他常常用默寫的方式來記錄他的感受和印象，畫風蒼茫沉寂，質樸凝重，色調渾厚，感情真摯動人，人物形象莊重而富有紀念碑性。
《舟發西苔島》
《舟發西苔島》描寫三姐妹各自帶著自己的戀人準備乘船向西苔島（希臘神話中維納斯居住之地），尋求愛情樂園的情景。人物組合的各個細節很有生活情趣，以寫實的前景與抽象的虛無縹緲的遠景，構成一幅世外桃源式的、歡樂與愛情共存的幻境。
《舟發西苔島》是法國畫家華多最負盛名的代表作，于1717年創作。華多這幅畫創作完畢后，交給了皇家繪畫雕刻學院，皇家學院授予他會員的榮譽。這幅畫真實地反映了當時宮廷貴族的生活趣味和心理要求。華多的藝術年代，是法國從路易十四過渡到路易十五這一攝政時期的年代。這個時期由于法國對工商業與文化實行獎勵政策，資本主義的經濟發展較快，文學藝術也出現蓬勃與興盛的局面。
《希望》
《希望》描繪了一位坐在荒野廢墟上的美麗純潔的少女，她身著潔白的衣裙，手持著橄欖枝，意味著將給荒涼帶來綠色，給廢墟帶來重建的希望，給人一種戰爭之后希望和平的理想，少女形象本身也給人以青春長存的感覺。畫面色調純凈柔和，荒涼的廢墟上點綴著孕育新生命的小花草，布滿朝霞的天空被推向畫面上方邊緣，這使輕淡的畫面內涵呈現力度的分量感。
夏凡納是法國畫家，他早年入巴黎綜合工科學校就讀，后隨他人游訪意大利，受到意大利藝術的感染，遂立志成為一名畫家。28歲時，他在法國皮加爾廣場租了一間畫室開始了職業畫家的生涯。法國在1870年的普法戰爭中失敗了，政府處于一蹶不振的狀態之中。人民看到這樣的社會現實，希望自己的民族能夠奮發振興起來。《希望》正是在這一歷史背景下創作的。畫家以少女的形象象征法蘭西祖國，她滿懷希望地憧憬著未來，并堅信一切痛苦和哀傷都會過去，陰云去后必將是充滿美好的陽光。
《大碗島上的星期日下午》
《大碗島上的星期日下午》描繪的是巴黎附近奧尼埃的大碗島上一個晴朗的日子，游人們在陽光下聚集在河濱的樹林間休息的畫面。他們有的散步，有的斜臥在草地上，有的在河邊垂釣。前景上一大塊暗綠色調表示陰影，中間夾著一塊黃色調子的亮部，顯現出午后強烈的陽光，草地為黃綠色。陽光透過樹林投射在草地上的陰影，被色彩強調得界限分明。赤色、白色的衣服、陽傘和草地都現出一種好像散發蒸氣一般的黃色。色點彼此交錯呼應，給人一種裝飾地毯的效果。畫上的人物一個個看不清面孔和五官，連輪廓本身也都被小圓點弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影綽綽的。
《大碗島上的星期日下午》是法國畫家修拉于1884年至1886年期間創作的一幅油畫，這幅畫可以稱得上是修拉的色彩科學實驗中的經典作品。他所用的點彩畫法將赤橙黃綠青藍紫等各種小色點仔細地排放在一起，人們在離開一定距離觀賞時，顏色會在視網膜上自行混合，從而感受到強烈而鮮艷的色彩。
《西斯廷圣母》
《西斯廷圣母》是拉斐爾的畫作。畫面上，帷幔向兩邊緩緩拉開，圣母瑪利亞懷抱嬰兒基督從云中冉冉降落。她的腳邊跪著年老的教皇西斯廷二世和年輕美麗的圣徒瓦爾瓦拉，前者穿著沉重的法衣，用手指著圣母應該去的大地；后者目光下垂，虔敬里略帶羞怯，似在為母子倆祈禱。圣母面容秀麗而沉靜，眉宇之間似有隱憂，為了拯救全人類，她將不得不犧牲自己的愛子。小基督依偎在母親懷里，他睜著大眼睛望著前方，目光里有一種不尋常的嚴肅感，似乎他已明白這里所發生的一切。
《西斯廷圣母》為意大利畫家拉斐爾“圣母像”中的代表作，它以甜美、悠然的抒情風格而聞名遐邇。這幅祭壇畫指定裝飾在為紀念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂內的禮拜堂里。最初它被放在教堂的神龕上，至1574年，一直保存在西斯廷教堂里，故得此名。
《披紗巾的少女》
《披紗巾的少女》又名《冬娜·薇拉塔》，據傳是拉斐爾為意中人畫的肖像。畫家運用了極為豐富的繪畫預言，充分發揮色彩表現力，每一筆都流露出一絲不茍的認真態度：女郎閃光的眼睛，安詳而略含倩笑的臉龐……華貴衣裙的百褶紋采用淺絳和銀灰的調子來表現，與肌膚的色彩交相輝映。這種大膽地用亮色來轉換色彩的手法，顯示了拉斐爾對繪畫語言的自如運用，在16世紀的西方油畫中實屬首創。由于以真實對象為基礎，作品刻畫的理想化女性成分減少，去掉了不必要的神秘色彩，增強了形象的真實感，塑造了一位平凡而又具審美的女性形象。
拉斐爾是意大利文藝復興盛期著名的畫家和建筑家，文藝復興意大利藝壇三杰之一。他父親是宮廷的二級畫師，他從小隨父學畫，進畫家畫室當助手，學習了15世紀佛羅倫薩藝術家的作品，從此走上了獨創的道路。從22歲到25歲，他創作了大量圣母像，從此聲名大揚。他的作品可被稱為“人文主義及文藝復興世界的頂峰”。
《蒙娜麗莎》
達·芬奇的《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市有產階級婦女形象。據記載，蒙娜麗莎原是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，當時年僅24歲。畫面中的蒙娜麗莎呈現著微妙的笑容，眉宇間透出內心的歡愉。畫家以高超的繪畫技巧，表現了這位女性臉上掠過的微笑，特別是微翹的嘴角，舒展的笑肌，使蒙娜麗莎的笑容平靜安詳而又意味深長。這正是古代意大利中產階級有教養的婦女特有的矜持的美好表現，不少美術史家稱它為“神秘的微笑”。
達·芬奇是歐洲文藝復興時期的意大利天才科學家、發明家、畫家，現代學者稱他為“文藝復興時期最完美的代表”，是人類歷史上絕無僅有的全才，他最大的成就是繪畫。達·芬奇在人文主義思想影響下，著力表現人的感情。在構圖上，達·芬奇改變了以往畫肖像畫時采用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖，透視點略微上升，使構圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩重。另外，蒙娜麗莎的眉毛因化學反應而不見了，背景曾有藍天。據考證，蒙娜麗莎的微笑中含有83%的高興，9%的厭惡，6%的恐懼，2%的憤怒。
《諸神之宴》
《諸神之宴》是貝里尼的畫作。統治天下的奧林匹斯山諸神在夏日的午后聚到了一起。這是一個慵懶的聚會，雖然沐浴著金光，但神祇們卻神性盡收，光明或陰暗的性格以及相互關系的曖昧都暴露無遺。貝里尼是文藝復興時期威尼斯“第一位”畫家，是喬爾喬內和提香的老師。十分有趣的是，在貝里尼描繪的諸神盛宴中用的都是中國的青花瓷器。
《諸神之宴》是意大利畫家貝里尼一生中所畫的最后一幅杰作，是畫在畫布上的，而他以前所畫的作品大多是畫在木板上。在木板上作畫需要非常小心翼翼地控制顏料，這種功力使他能夠在畫布上創造出十分精致的畫面來。這幅色彩豐盛的畫取材于奧維德的《盛宴》中的詩句。
《記憶的永恒》
《記憶的永恒》展現的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部。怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹。而最令人驚奇的是出現在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上，或搭在平臺上，或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質制成的鐘表在太久的時間中已經疲憊不堪了，于是都松垮下來。
《記憶的永恒》是西班牙畫家達利的作品，它體現了達利早期的超現實主義畫風。達利承認自己在這幅畫中表現了一種由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺。他運用熟練的技巧精心刻畫出離奇的形象和細節，創造了一種引起幻覺的真實感，令觀眾看到一個在現實生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，體驗到精神病人式的對現實世界秩序的解脫，這也許是超現實主義繪畫的真正的魅力所在。
《亞威農少女》
《亞威農少女》這幅畫作者拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面組合而成，把立體要素全部轉化為平面性。畫中少女們的身體并不肉感、豐盈，反而突出了她們變了形的臉。右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，充滿了原始藝術的野性特質。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，畫家畢加索說：“我把鼻子畫歪了，歸根到底，我是想迫使人們去注意鼻子。”最左邊一個女人，正拉開赭紅色的布幕，似乎剛從簾幕后面要出來看一看。
《亞威農少女》由西班牙著名畫家畢加索創作于1907年，是第一張被認為有立體主義傾向的作品。它是一幅顛覆了以往的藝術方法的立體主義經典畫作。可以說，《亞威農少女》是畢加索一生的轉折點，沒有它，也就不會誕生現在的立體主義。所以，人們往往稱呼它為現代藝術發展的里程碑。這幅畫的題目是詩人薩爾蒙所起的。當時，青年時代的畢加索生活比較貧困，住在“洗衣坊”大樓，而“亞威農大街”是巴塞羅那的一條巷子。
《哭泣的女人》
《哭泣的女人》刻畫了一位極其悲傷的女人，悲凄的命運和感情由粗放的顏色和勁利的筆觸反映出來。人物的眼睛、嘴唇、鼻子似乎雜亂無章、支離顛倒，具有常人難以理喻的特點。這幅人物畫是畢加索的不朽巨作之一，女人臉部扭曲和斷裂的方式是立體派手法的一個發展。
這個哭泣的女人，名叫瑪爾，一位來自南斯拉夫的頗有成就的攝影藝術家。1936年，她在將近30歲的年紀邂逅55歲的大師畢加索，此后至1946年近10年的時光里，她一直伴隨在大師左右。畢加索視她為自己貼身的繆斯，并放心地要她保護自己的作品。但是，臨到最后，畢加索對這段10年的感情的評價是：除了哭泣，他對她實在無所記憶。
在教師介紹、展示完以上繪畫作品后，學生集體討論最喜歡或最富特色的作品是哪一幅，討論結束，教師可選擇幾位學生依次發言，闡述喜歡的理由及該作品的藝術魅力有哪些。在此過程中，教師要注意提高學生對繪畫作品藝術上的鑒賞能力。
另外，教師可引導學生了解以上作品同時期同類別還有哪些有名的繪畫作品，以及同一畫家其他的作品還有哪些，并試著歸納出畫家的個人藝術風格和不同國家繪畫風格的導向。
教師總結：西方古典油畫在整體上是油畫語言等因素共時綜合運用的結果，意大利的提香是第一個特別注重油畫色彩表現力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用明度接近、色相略異的明亮色彩構成富麗堂皇的金黃色調，透明顏料的多次復疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機溶合，造就出質感效果。
教師可推薦學生閱讀相關文章、書籍，欣賞一些相關的繪畫作品，使學生加深印象，鞏固所學知識。然后教師布置預習任務。
第三課時
導入新課
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出示《向日葵》，指出：從18世紀開始，西方油畫藝術也同樣在社會、文化、科技等多元因素的沖擊下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流派、更多的思維、更豐富的創作、更深刻且影響更廣的理論，激揚，解構，反叛，爭奇斗艷，百花齊放。
講授新課
教師：在學習了上節課后，你們對西方油畫有什么直觀的感受？油畫與中國古代繪畫相比，兩者之間的巨大差異是什么？
學生積極思考、討論，發表見解，回答問題。
教師：油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代幾個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術思想支配和技法的制約，呈現出不同的面貌。
教師引導學生說出西方不同時期油畫作品的代表作。
在學生們舉出例子之后，教師可簡要介紹一下西方油畫的發展歷程、材料與工具等基本知識。如下所示：
油畫發展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲文藝復興運動中，人文主義思想出于對宗教的批判，有著關注社會現實的積極要求，許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經典為題材的創作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現實世俗因素，有的畫家完全描繪現實生活的實景。文藝復興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。
17世紀的一部分油畫強調了油畫的光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的創造，形成畫面戲劇性氣氛。油畫的發展在19世紀有了新的趨向，主要是油畫色彩的變革。從19世紀末葉開始，西方油畫發生了根本性變化。傳統油畫比較狹窄的藝術功能和一體化的寫實手法已經達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現自然為藝術創造原則，藝術家自由構造的油畫藝術形象被視為新的真實。在20世紀油畫中，由不同的藝術觀念形成了不同的流派，并制約藝術形式呈現多種傾向，傳統油畫技法中的某方面因素往往作為藝術觀念的形式體現被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。
油畫的主要材料和工具有顏料、松節油、畫筆、畫刀、畫布、上光油、外框等。
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教師依次展示下列繪畫作品，先讓學生直觀感受作品的魅力，然后再讓學生自己看課本上的作品介紹。教師還可結合課外資料，更深入地為學生介紹相應繪畫作品的有關知識，以拓展學生的視野。
十六、《向日葵》
《向日葵》畫面艷麗而又和諧，色調以黃色為主，每朵葵花好似閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的激情令運動感的和仿佛旋轉不停的筆觸是那樣粗厚有力，色彩的對比也是單純強烈的。然而，在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應，心靈為之震顫，激情也噴薄而出，都想共同融入凡·高豐富的主觀感情中去。總之，凡·高筆下的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體。
《向日葵》是荷蘭畫家凡·高于1888年35歲時在陽光明媚的法國南部所作。凡·高用簡練的筆法表現出植物形貌，充滿了律動感及生命力，這是凡·高最典型的、最具代表性的作品。一位英國評論家說：“他用全部精力追求了一件世界上最簡單、最普通的東西，這就是太陽。”凡·高一生中共創作出11幅向日葵的畫。在凡·高看來，向日葵象征著一種激情，象征著一種生命的永存。
十七、《戴珍珠耳環的少女》
《戴珍珠耳環的少女》以少女戴著的珍珠耳環作為視角的焦點，以黑暗為背景，襯托少女側身回眸的情貌。此畫面世三百多年來，世人都為之驚嘆不已：那柔和的衣服線條，耳環的明暗變化，尤其是女子側身回首、欲言又止、似笑還嗔的回眸，唯《蒙娜麗莎》的微笑可與之媲美。
《戴珍珠耳環的少女》是17世紀荷蘭畫家維米爾的作品。此畫于1994年修復后，畫作精密的顏色運用及畫中少女對其觀察者的親密目光更被專家所留意。無論如何，這一幅畫都不只是普通的肖像畫，畫家可能在嘗試捕捉這個女孩（身份不明，但一般相信是維米爾的女兒瑪麗亞）對剛發現的某人回眸的樣子。這位偉大的畫家生前一貧如洗，負債累累，正當年少力強之時卻又溘然長逝。他直到19世紀中期才被藝術評論家們重新發現，漸為人們所熟知，被稱為“沉睡了兩個世紀的司芬克斯”，是“謎一樣的畫家”。
十八、《吉卜賽女郎》
畫家在《吉卜賽女郎》中采用了明快的大筆觸，以加強形象的表現力，并有意給這個到處漂泊的窮苦女郎增加快樂的情緒，以表現吉卜賽少女的熱情、豪爽。這幅畫與其說是肖像，不如說更像一幅風俗畫。畫中少女沒有宮廷女性的矯揉造作，沒有思想束縛，充滿民間氣息。畫家以敏銳的觀察力、嫻熟的技巧和熱烈的色調，把這個吉卜賽少女表現得神采飛揚。
哈爾斯是荷蘭現實主義畫派的奠基人，也是17世紀荷蘭杰出的肖像畫家。哈爾斯一生都沒有什么社會榮譽和地位，也從未加入過藝術家團體。他性格豪爽不羈，生活上放浪形骸，不過卻是個相當出色并富有藝術個性的肖像畫家。他一生的藝術創作主要是畫肖像。他的觀察力十分敏銳，極善于捕捉人物臉上一瞬間的情緒，表現手法也相當豪放。這幅《吉卜賽女郎》是他最具代表性的肖像杰作。
十九、《伏爾加河上的纖夫》
《伏爾加河上的纖夫》以狹長的畫幅展現了這群纖夫的隊伍，陽光酷烈，沙灘荒蕪，穿著破爛衣衫的纖夫拉著貨船，步履沉重地向前行進。纖夫共11人，分為三組，每個形象都來自于寫生，他們的年齡、性格、經歷、體力、精神氣質各不相同，畫家對此都予以充分體現，統一在主題之中。全畫以淡綠、淡紫、暗棕色描繪頭頂上的天空，使氣氛顯得慘淡，加強了全畫的悲劇性。
《伏爾加河上的纖夫》是俄國著名畫家、巡回展覽畫派的重要代表人物列賓在19世紀80年代初創作的批判現實主義油畫中的杰作。這是畫家親眼看見的情景，成為畫家揮之不去的記憶，列賓決定把這一苦役般的勞動景象畫出來，他用了3年時間創作了這幅畫，畫面的表現力，時至今日仍能給人以強烈的震撼。列賓創作了大量的歷史畫、風俗畫和肖像畫，表現了人民的貧窮苦難及對美好生活的渴望。
二十、《意外歸來》
《意外歸來》表現了一位被流放多年的革命者突然回家的瞬間在他家庭所引起的驚愕反應。這是一個中產階級知識分子家庭，畫中革命者是信奉民主主義的，他經過多年流放回到家里，以審慎警惕的目光看著家人。畫中描繪最生動的是兩個孩子，男孩的表情由驚奇轉而識別出這位毛胡子就是自己的父親，他那微張的嘴剛要叫出“爸爸”，而小女孩則顯出對陌生人懼怕的神情，孩子的兩種神態生動地表現出兩種符合年齡的表情。母親吃驚地從沙發上站起來，瞬間的沉默之后將爆發骨肉相聚的喜悅。
畫家列賓曾多次修改構圖，最終定下的這個畫面選擇用人打開房門，流放的革命者剛跨入室內的一剎那場景，由此而展現的一切如一幕戲劇，畫中人物和場景的布局產生均衡和呼應的效果，構成一幅嚴謹有序的自然場面，富有動感。可見畫家對革命者深厚的同情，對社會和人物深刻的理解，畫中每一個人物，既具典型性又有鮮明個性。
二十一、《松樹林之晨》
《松樹林之晨》由希施金創作。畫面中晨光為松樹林涂上一層金輝，松林里蕩漾著清新的生氣。松樹林蘇醒了，幾只黑熊在嬉鬧玩耍，為寧靜的松樹林增添了生息。高大的松樹林，分出近景、中景、遠景，層次的豐富加強了空間感，展示出一派生機勃勃的景象。俄國風景畫大師希施金從生活出發，以寫生為基礎，為作品灌注了現實情感。據說畫中可愛、親和的大小黑熊是薩維茨基所畫的。
希施金是19世紀俄國巡回展覽畫派最具代表性的風景畫家，也是19世紀后期現實主義風景畫的奠基人之一。希施金的風景畫多以巨大的、充滿生命力的樹林為描繪對象，在他筆下所體現出的森林之美，可謂是美不勝收，所以他有“森林之王”的稱呼。希施金的大多數名作描繪的都是松樹和橡樹，這和他的性格有關，他喜愛雄壯、豪放、粗獷的俄羅斯森林。
二十二、《無名女郎》
《無名女郎》是一幅頗具美學價值的性格肖像畫，畫家以精湛的技藝表現出對象的精神氣質。畫中的無名女郎高傲而又自尊，她穿戴著俄國上流社會豪華的服飾，坐在華貴的敞篷馬車上，背景是圣彼得堡著名的亞歷山大劇院。究竟“無名女郎”是誰，至今仍是個謎。畫家在肖像畫上創造了一種新的表現風格，即用主題性的情節來描繪肖像，展示出一個剛毅、果斷、滿懷思緒、散發著青春活力的俄國知識女性形象。
克拉姆斯柯依是俄羅斯現實主義畫家，以風景畫為主，巡回展覽畫派創始人之一。1870年，克拉姆斯柯依與幾位莫斯科畫家共同發起籌備了以普及民主藝術為目的的“巡回藝術展覽會”，即“巡回展覽畫派”，這個畫派主張將藝術拿到民間去展覽。克拉姆斯柯依此后逐漸聞名全國。
二十三、《女騎士》
《女騎士》是肖像畫最佳典范之一，有力的構圖在建筑和風景的背景中展開。畫中人物是喬瓦尼娜與阿瑪齊莉婭·帕齊妮姐妹。在《女騎士》中敘事沒有動作顯得重要。姐姐生硬地坐在烈馬上，但是自己卻完全保持鎮靜。蠻力屈服于脆弱的美——這是浪漫主義最愛的主題之一。女孩的臉蛋理想般地美麗。意大利式的外表在布留洛夫的時代被認為是完美的，畫家因此也十分樂意地表現它。顏色精致的閃變與布匹的閃耀——每一個細節仿佛都莊嚴宣布這幅“全世界最好作品”的華麗光輝。
布留洛夫是俄國19世紀上半葉學院派的代表大師，俄國畫家。他在創作中追求理想化的美，并力求使其接近古典美的標準。布留洛夫創作上的成就主要表現在肖像畫上，其整個創作思想和方法是矛盾著的，他的歷史畫和宗教畫多為古典主義學院派式，而世俗的肖像畫又有洛可可式的特征，但在他優秀的肖像畫中又是現實主義的。
二十四、《金色的秋天》
在《金色的秋天》中，畫家運用瀟灑穩健的筆觸和色塊，高度概括地描繪了俄羅斯金黃色秋天的自然景象。這幅畫是一首秋天的頌歌。湛藍的天空，仿佛活生生會呼吸似的，天空中飄浮著白色的云，陽光穿過云朵照耀在藍得發亮的小溪上，田野正在由綠變黃，樹葉已全部變成金黃色。
《金色的秋天》是俄國風景畫家列維坦于1895年創作的一幅具有現實主義風格的作品。列維坦是俄國19世紀下半葉最杰出的風景畫家。他幼年時父母雙亡，12歲時進入莫斯科繪畫雕刻學校半工半讀，師從薩符拉索夫和波連諾夫。1884年終以優異成績畢業，作品在巡回展覽畫派展覽會上展出，巴維爾·米哈依洛維奇·特列恰科夫以重金購買了他的畢業創作。從此他以獨具風格的風景畫家身份登上了俄國畫壇。
二十五、《白樺林》
《白樺林》由庫茵芝創作。畫面中那明亮耀眼的光線，濃烈鮮艷的色彩，比印象派畫家還要熱烈，套用雷諾阿的話，那顏色，“響得像一個鐘一樣”。白樺樹不是什么高貴品種，在俄羅斯大片大片的到處都是，就像我國北方的白楊樹一樣平常，然而那挺拔秀美、仿佛永無盡頭的白樺林卻是俄羅斯人的最愛，它寄托著俄羅斯人的情感和記憶，和祖國的命運緊緊相連，在人們心中有著無可替代的魅力。
庫茵芝是俄國畫家，他在1880年舉辦了一次只展出一幅畫的展覽會，展出的作品是他的名作《第聶伯河上的月夜》，轟動了圣彼得堡城，每日參觀者絡繹不絕。一年后庫茵芝又舉辦了一次只展出一幅畫的展覽會，展出的作品就是這幅光影對比極其強烈的《白樺林》。
二十六、《藍衣少年》
《藍衣少年》是英國肖像畫家庚斯博羅1770年創作的名畫，描繪了一個衣飾華麗的貴族少年形象。這一模特兒原型并非貴族，而是庚斯博羅找來一個工場主的兒子，讓他穿上藍色華服，扮成王子模樣而畫成的。畫家用奔放的筆觸，輕靈流暢地把少年那種倜儻風度表達得淋漓盡致，充分發揮了寶石藍的光色作用。
庚斯博羅是18世紀英國著名的肖像畫家和風景畫家。他融合了尼德蘭畫派現實主義和法國牧歌式的浪漫情調，創造了光色清新、富有詩趣的風格。作品多以柔和的色調描繪貴族奢華的盛裝和高傲悠閑的姿態，為上層社會所喜愛。當時，在倫敦皇家美術學院當院長的雷諾茲有一次給學生講授畫藝時說：“藍色不能在畫面上占有主要地位。”庚斯博羅得知后，表示十分蔑視這種“規則”，遂用大量藍色畫了這幅舉世聞名的《藍衣少年》，借以否定并挖苦雷諾茲的繪畫觀點。
二十七、《纏毛線》
《纏毛線》由萊頓創作。畫家沿用古典繪畫法則，以學院派繪畫的嚴謹，描繪了纏毛線的母女。年輕的母親坐在凳子上，姿態優美地繞著毛線，衣裙的表現呈現古典風格；小女孩全神貫注地配合著母親，扭動著身體，一副稚氣。畫家注重形體和線條的藝術處理，使畫面單純中見豐富。
萊頓是英國19世紀唯美主義畫派最著名的畫家，在英國繪畫史上享譽極高。1878年他曾出任英園皇家美術學院院長，因此，他的畫風對英國畫壇有很大影響。他的藝術獲得了崇高的榮譽，1886年萊頓56歲時，英國女王把他列為英國貴族，號為“斯特雷頓萊頓男爵”，他是英國唯一獲此殊榮的畫家。
二十八、《比較》
《比較》由塔得瑪創作。畫家描繪了兩個美麗少女在室內讀完書之后，進行比較的情景。她們神態可掬、天真無邪、清純秀美。人物刻畫富于典型和個性，用色技巧頗為獨特，用筆嚴謹而不僵化，淡雅的顏色烘托了少女輕松閑適的氣質。用荷蘭小畫派的反差對比畫法，畫出室內光潔的大理石桌面，光線柔和而通透，使兩個少女處于一種溫馨的環境之中。
塔得瑪爵士是英國皇家學院派畫家中的世俗裝飾大師，他把拉斐爾前派掀起的古典主義風潮往前推進，以飽含情韻的筆觸描繪著夢幻般的古典世俗題材，并使得這種題材創作發展成為維多利亞時代藝術的中心。
二十九、《灰與黑的協奏曲：畫家母親肖像》
《灰與黑的協奏曲：畫家母親肖像》由惠斯勒創作。畫面被大面積的黑色和灰色所占據。母親坐在房間的椅子上，神態安詳、面容慈愛，脖子上圍著白色的紗巾，手上拿著白色的手絹，身上黑色的衣裙把整個椅子都遮蓋了。大面積的墻壁和地板都是純粹的灰色，與母親的黑色衣裙和黑色的窗簾、椅子形成了和諧的對照。灰色的墻壁上掛著一個畫框，畫上白色的背景與畫面上另外幾處的白色形成了呼應，淡化了畫面上黑、灰兩種顏色的過分單調。整幅畫中，窗簾和上面的小花、地板、衣裙、墻壁、畫框等事物本身的意義已經退居到次要的位置，好像都被畫家安排成了不同的音節，隨著顏色的增強和層次的變化，發出從低音到中音再到高音緩緩升起的優美音樂。
惠斯勒是美國著名畫家，他的作品沉穩而優雅。惠斯勒雖然受到了印象派畫風的深刻影響，但他一直保持著自我的審美情趣及對繪畫藝術的獨特理解，因而他的繪畫風格與當時歐洲興起的印象派風格并不一致。
三十、《牛軛湖》
《牛軛湖》全名《暴風雨后馬薩諸塞州北安普敦圣軛山風景》。畫的右側是一幅充滿詩意的鄉村景象，河流成U形，讓人想起牛軛——人類控制自然的象征。畫的左側仍是雷雨肆虐的山野。這幅畫本身體現了作者的矛盾心理：既欣賞人類開發自然，又擔心自然遭到破壞。
《牛軛湖》是科爾創作于1836年的油畫。科爾是美國哈德遜河畫派的創始人之一，其關于紐約和新英格蘭的浪漫主義風景畫最為著名。他最初以肖像畫家和雕刻家的身份工作，1825年，他定居紐約，并成功展出了第一批風景畫。1829年，科爾前往歐洲，訪問英格蘭、法國和意大利。1832年返回美國后，他開始創作諷喻畫和歷史題材畫。
在教師介紹、展示完以上繪畫作品后，學生集體討論不同流派的油畫作品有哪些特征。討論結束，教師可選擇幾位學生依次發言，闡述應從哪些方面欣賞油畫。另外，教師可挑選幾幅有名的油畫作品和學生一起進行深入的賞析。
教師總結：在欣賞一幅油畫作品時，主要從作品的思想內容、藝術技巧兩個方面來鑒賞。油畫起源于西方，任何的油畫作品都需要靠視覺形象來反映一定的思想內容。
一方面油畫作品所塑造的形象，把觀賞者帶到了畫家所反映的一個藝術境界之中，引起思想感情上的共鳴，產生審美作用。另一方面觀賞者又根據自己的生活體驗來認識和豐富了油畫作品的內涵。對一幅油畫作品的理解，不同人所理解的深度是不一樣的，它同觀賞者的素質條件相聯系。優秀的油畫作品所傳達的思想內容，起到了陶冶人的情操，
提高人的精神境界的作用關于藝術技巧上的鑒賞，要有對油畫語言的認識和了解。油畫的材料本身具有區別于水墨畫版畫、水彩的特點，這種材料之美是油畫的一大特性。
技巧高超的作品體現在畫家掌握了材料的特性熟練運用材料和工具來塑造形象。畫面反映出了整體和局部的和諧關系，豐富和統一的對立關系。
教師可推薦學生閱讀相關文章、書籍，欣賞一些相關的繪畫作品，使學生加深印象，鞏固所學知識。然后教師布置作業，讓學生完成單元課后練習。
第二單元 多姿多彩的雕塑（4課時）
[教學目標設計]
學習目標：
1.了解雕塑的概念與類型。
2.了解中外雕塑史的發展歷程。
3.掌握一些著名的雕塑作品及其創作者的相關知識。
教學重難點：
重點：比較中外雕塑作品的藝術特征，知道它們之間的差異。
難點：主動培養自己的雕塑作品鑒賞能力，受到雕塑藝術的感染與熏陶。
[教學過程設計]
第一節 雕欄玉砌應猶在
第一課時
導入新課
教師展示多媒體
出示不同類型的雕塑作品，指出：雕塑是一種相對永久性的藝術，傳統的觀念認為雕塑是靜態的、可視的、可觸的三維物體，通過雕塑訴諸視覺的空間形象來反映現實，因而它被認為是最典型的造型藝術、靜態藝術和空間藝術。
講授新課
教師：在我們的生活中，大家一定見過不少雕塑，那么究竟什么是雕塑呢？你們能用生活化的語言來表述嗎？
學生積極思考、討論，發表見解，回答問題。
教師總結：雕塑又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創制方法的總稱。指用各種可塑材料或可雕、可刻的硬質材料，創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，借以反映社會生活，表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。
教師引導學生說出自己熟悉的雕塑作品，古今中外皆可。
在學生們舉出例子之后，教師揭示課本第二單元第一節的主題是中國古代雕塑：中國古代雕塑是中國古代藝術的精華，其在題材內容、形式風格、雕塑技法，以及所使用的材質上都具有鮮明濃郁的民族特色和時代特色。中國古代雕塑充滿了寫意傳神的特點，很少有像古希臘作品那樣符合現實中的真實標準的，它以宗教、文化、封建制度為依托，工藝精湛，影響深遠，將人們引入一個藝術世界。
教師展示多媒體
教師依次展示下列雕塑作品，先讓學生直觀感受作品的魅力，然后再讓學生自己看課本上的作品介紹。教師還可結合課外資料，更深入地為學生介紹相應雕塑作品的有關知識，以拓展學生的視野。
一、豬形陶瓷
山東膠縣三里河遺址出土的豬形陶鬶，從體形特征來看，顯然都是馴化已久了的家豬模樣。從豬的形象在原始雕塑中被如此廣泛而反復地塑造可以看出，豬在當時的社會經濟生活中占據著重要地位。這些雕塑作品雖然技法樸實無奇，但在塑造中均突出了動物最具特征的方面，顯得體態各異、形象生動。
動物陶塑指一般采取仿生某一種動物的外形，并通過圓雕的表現形式而制成的既有實用價值又有審美情趣的器物。在所有動物陶塑的形態中，豬是最引人注目的。
泥塑彩繪人面像、浮雕裸體人像彩陶壺
遼寧省朝陽市牛河梁遺址出土的紅山文化泥塑彩繪人面像與真人面等大，高鼻闊口，雙目圓睜，碩大的雙眼球以玉石充之。該作品造型寫實，比例準確，神態栩栩如生，代表了中國新石器時代雕塑的最高水平。
1974年出土于青海省海東市樂都區柳灣遺址的一件馬家窯文化馬廠類型彩陶壺，頗為引人注目。該彩陶壺為泥質紅陶，上塑一裸體人像，四肢及五官俱全，壺器的頸部是人的頭像，壺器腹部為人像身軀部位。裸體人像胸前有一對很小的乳頭（系男性），在兩邊還有一對豐滿的女性乳房，用黑彩繪成乳頭，雙手作捧腹狀（類似于歐洲的史前“母神”像）。
人物陶塑既有單獨成型的雕塑作品，也有塑造在器物上作為附件裝飾的。大部分人物雕塑作品具有很強的裝飾性和實用性；注重人物面部刻畫，并對塑像加彩，塑繪結合，互相補充，使得作品具有和繪畫一樣的美感和欣賞價值；注重以形傳神，以凝練的人物雕塑語言，表現高度的意象美。人物雕塑是最能顯示一個社會文化氣息的大眾藝術品。
三、豬龍玉飾
內蒙古自治區赤峰市敖漢旗出土的豬龍玉飾，其豬首雙耳豎起，兩眼相對圓睜，吻前伸，口微張，鼻間有陰刻皺紋。龍體蜷曲無足，像蛇身，首尾相接處缺而不斷，背部對穿一個供系掛的小孔。此物一般用作祈求吉祥的護身符懸掛在胸前，反映了先民對美好生活的向往和對平安的企盼，也是代表某種等級和權力的祭祀禮器。
玉石雕塑在中原文化史中有南、北兩個中心，南方為良渚文化，北方為紅山文化。玉石雕塑工藝是在石器制造的基礎上發展起來的，在磨制石器逐漸取代打制石器后普遍流行開來。材料珍貴、質地堅硬、制作精致的玉石工具，比其他一般石器更為鋒利，光澤度也更高，以至于后來逐漸發展成為禮器和裝飾品。
四、獸面紋玉冠、神人獸面紋
浙江省杭州市余杭區良渚文化遺址出土的漢形玉冠、獸面紋玉冠及裝飾有獸首的玉琮等，主要采用透雕、線刻、隱地凸起的技法雕刻而成。良渚玉器按其功用不同，可分為三類：一類是作為禮器或儀仗的工具，主要有鉞、斧、錛、刀等；一類是宗教用品，主要有琮、璧等；一類是裝飾品，有頭飾、頸飾、耳飾、佩飾等，以及服裝上的用品，如帶鉤、圓扣和各種綴飾。其中，帶有宗教意味的禮器上的平面雕塑是其玉雕的突出成就，數量繁多而富有神秘色彩的神人獸面紋幾乎成了良渚文化的代表。
五、四羊方尊
四羊方尊是商朝晚期的青銅禮器，為祭祀用品，1938年出土于湖南寧鄉縣黃材鎮月山鋪轉耳侖的山腰上。四羊方尊是中國仍存商代青銅方尊中最大的一件，長頸、高圈足，頸部高聳，四邊上裝飾有蕉葉紋、三角夔紋和獸面紋，尊的中部是器的重心所在，尊四角各塑一羊，肩部四角是四個卷角羊頭，羊頭與羊頸伸出于器外，羊身與羊腿附著于尊腹部及圈足上。同時，方尊肩飾高浮雕蛇身而有爪的龍紋，尊四面正中即兩羊比鄰處，各一雙角龍首探出器表，從方尊每邊右肩蜿蜒于前居的中間。
在商周的青銅器上，凝聚著雕塑藝術的成果。青銅雕塑主要是指青銅器上的立體雕塑附件。青銅器的藝術形象與實用造型的融合，達到了一種和諧的統一。它不僅繼承了原始時代鳥獸形陶器的傳統，而且還在新的歷史條件和工藝技術水平下進一步發揚光大，在中國雕塑史上具有重大而深遠的意義。
六、玉龍、婦好墓玉人
河南省安陽市殷墟婦好墓出土的600余件玉石器，可謂是商代玉石雕塑的典型代表。其中的10件全身人像、人頭像和數十件玉龍、鳥獸等雕塑作品，俱為商代玉器中不可多得的精品。這些玉器結構緊湊、形態樸實，大多采用塊、面的造型。在這些造型之上，又往往以陰線刻畫云雷紋或羽毛紋等，對結構主體略作強調。這是立體雕塑與陰線刻畫藝術手法的早期形態，而這種粗獷質樸之造型與華美細膩之裝飾的結合又是這一時期玉石雕塑藝術的最大特色。
圖示為殷墟婦好墓出土的黃褐色圓雕跪坐式玉人。圖中人物頭戴圓箍形冠，頭發前沿出卷筒；雙手扶膝，腰間飾套疊式菱格紋；臀部刻蠶紋，下肢有勾云紋；腰左側向后斜出分枝式尾柄。此作品刻畫的人物神態莊重，造型奇特，是商代玉石雕塑中的珍品。
就整個奴隸社會時期而言，中國的玉石雕塑藝術以商代的成就最高。玉石在當時不僅成為奴隸主生活中不可缺少的裝飾品和交往中必備的禮品，還成了階級統治的一種象征。出土的器物中既有大型的大理石立雕，也有表現鳥獸蟲魚等的小型雕塑，都具有很高的藝術價值。
七、男女奴隸陶俑
河南殷墟發現的三件戴有手枷鎖的男女奴隸陶俑，其中女俑雙手拷于前身，男俑雙手拷于身后。這些男女奴隸陶俑反映了奴隸制度下奴隸的殘酷遭遇，因此其既是珍貴的藝術品，又有著重要的歷史價值。
陶塑與青銅雕塑、玉石雕塑相比，作品數量較少，而且水平不高。從考古發掘情況來看，陶塑雖然在新石器時代就已經出現，但它卻盛行于商代早、中期。在河南鄭州二里崗遺址出土的商代中期的陶塑品，內容逐漸增多，有陶龜、陶虎、陶豬、陶羊頭、陶鳥頭及陶人坐像等，商代后期至春秋時期的陶塑品反而較前期大為減少，這可能與玉石雕塑的顯著增多有關。
八、秦始皇陵兵馬俑
秦代陶俑以秦始皇陵出土的兵馬俑為代表。秦始皇陵位于陜西省西安市臨潼區驪山北麓，墓冠高76米。1974—1976年，在離陵墓東側1 500米處，先后發現了3個兵馬俑從葬坑。這些兵馬俑是仿秦衛軍而制作。整個兵馬俑群，軍容嚴整，陳列有序，體現出秦始皇重視武功、嚴于治軍的思想。在總體設計上，充分反映秦在滅六國的戰爭中其軍馬、陣勢的壯觀，它們既擔負著守衛皇陵的重任，也弘揚著秦始皇統一六國的偉大歷史功績。
九、擊鼓說唱陶俑、立式說唱陶俑
四川成都天回山出土的擊鼓說唱陶俑和郫縣出土的立式說唱陶俑，將民間說唱藝人興高采烈、自我陶醉的神情刻畫得惟妙惟肖，自然流暢而質樸，令人難忘，是東漢陶塑藝術最杰出的代表之一。漢代尤其是東漢時期的陶俑生動地反映了當時社會的政治經濟風貌。樸拙的風格、奔放的氣勢構成了它獨特的藝術魅力。
最能體現漢代陶俑藝術特征的是大量的日常生活陶俑。其中東漢陶俑更加多姿多彩，歷史與藝術價值極高，尤以四川為最。四川陶俑無論是勞動者、說唱者，還是奏樂者，無不情態生動，趣味盎然。
十、霍去病墓石雕
陜西興平出土的霍去病墓前的人物、動物立體石雕是中國現存最早的大型石雕藝術遺產之一。霍去病墓前的石雕，造型質樸雄健、渾厚有力，其中有著一種內含的力量。在手法上多采用“因材施雕”，就整塊石材的天然形態進行設計，以石擬形，就勢而鑿。
十一、《馬踏匈奴》
《馬踏匈奴》是漢代一座紀念碑式的大型圓雕，它象征著漢朝軍隊遠征的勝利。作品用豐富的想象和浪漫主義的手法，把被打敗了的匈奴士兵雕塑成仰臥在馬腹之下。滿臉胡須的匈奴士兵一手持弓、一手拿箭，做掙扎狀，生動而又形象地反映了當時戰爭的情景。匈奴士兵尚未發箭，馬已將其踏于腹下，這襯托出霍去病多次大敗匈奴的主題，同時在雕塑上也填補了馬腹這一空當，使整個作品既完整而又莊嚴，因而也就更加具有紀念意義。西漢霍去病墓前石刻的雕塑手法，為東漢畫像石的興起奠定了基礎。
十二、宗資墓前的天祿、辟邪
東漢石雕較西漢霍去病墓前的石雕而言，在寫實能力上有了很大的提高，遺存至今的以圓雕石獸為盛。如果說西漢霍去病墓前的石雕簡練而有氣魄，那么，東漢石雕則發展為追求寫實和動態的美，其石獸體態出現了S形的彎曲，整體上顯得玲瓏別致。特別是河南南陽宗資墓前的天祿和辟邪，對南京的南朝陵墓石獸有著直接的影響。
十三、鎏金銅馬、《馬踏飛燕》
1981年在陜西興平茂陵一號隨葬坑出土的鎏金銅馬，為西漢青銅塑像的代表。銅馬作站立狀，情態神峻。馬的肌肉和筋骨的雕刻符合解剖比例，馬體勻稱適度，造型樸實穩重。銅馬通體鎏金，表面光潔度很高，鎏金勻厚，通體金光燦爛，達到了高度的藝術水平。1969年在甘肅省武威雷臺東漢墓出土的《馬踏飛燕》，被譽為“青銅塑像的典范”。作者獨具匠心，鑄造了一匹矯健的駿馬，三足騰空，一足踩在展翅疾飛的燕背上，側視的基本構圖呈倒三角形，運動感極強。其大膽的構思，浪漫的手法，給人以驚心動魄之感，令人叫絕。藝術家巧妙地用閃電般的剎那將一只凌云飛馳、驍勇矯健的天馬表現得淋漓盡致，體現出漢代奮發向上、豪邁進取的精神。
在教師介紹、展示完以上雕塑作品后，學生集體討論最喜歡或最富特色的作品是哪一個，討論結束，教師可選擇幾位學生依次發言，闡述喜歡的理由及該作品的藝術魅力有哪些。在此過程中，教師要注意提高學生對雕塑作品藝術上的鑒賞能力。
另外，教師可引導學生了解以上作品同時期同類別還有哪些有名的雕塑作品，以及同一創作者其他的作品還有哪些，并試著歸納出創作者的個人藝術風格和不同朝代雕塑風格的導向。
教師總結：雕塑的產生和發展與人類的生產活動密切相關，同時又受到各個時代宗教、哲學等社會意識形態的影響。在中國的新石器時代，雕塑具有兩大特征，即實用性和象征性。實用性，即作品總是將實用的功能放在第一位；象征性，即作品不是追求象形物，而是以表現作品所代表的意義為主要目的。在中國的考古發掘中，迄今尚未發現舊石器時代晚期的雕塑作品，但從各地新石器時代遺址中發現的許多雕塑作品來看，在這之前雕塑應當有一段相當長的發展歷程。
先秦時期的雕塑藝術品，從制作材料來看，大致可分為青銅雕塑、玉石雕塑、陶塑和木雕等。
秦漢時期，中央集權制的建立、鞏固與發展，國家財力與人力的高度集中，為雕塑藝術的繁榮發展開辟了廣闊的前景。秦漢時期的統治者，將雕塑藝術視作宣揚功德、顯示王權、美化陵園建筑、紀念功臣業績的得力工具。陶俑、石雕、青銅塑像等在秦漢時期均有輝煌的建樹，形成了中國雕塑史上的第一座高峰。
教師可推薦學生閱讀相關文章、書籍，欣賞一些相關的雕塑作品，使學生加深印象，鞏固所學知識。然后教師布置預習任務。
第二課時
導入新課
教師展示多媒體
出示明長陵御道雕塑圖，指出：受儒家文化和封建迷信思想的影響，中國古代篤信“厚葬明孝、媚祖邀福”的理念，“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮”，守孝、祭祖是中國儒家禮俗中的頭等大事。因此，就有了很多用石頭雕刻記錄和建造的牌坊、墓碑和陵墓。
講授新課
教師：在學習了上節課后，你們對中國歷史上早期的雕塑有什么直觀的感受？秦漢以前的雕塑有什么特征呢？
學生積極思考、討論，發表見解，回答問題。
教師：你們知道嗎？魏晉南北朝時期是中國古代雕塑史上的一個重要發展時期。這時期的雕塑制作規模之巨大、傳世作品數量之多，以及雕塑藝術對廣大民眾精神生活的影響均超過了前代。
教師引導學生概括性地說出魏晉南北朝時期的雕塑有什么特征。
在學生們說完之后，教師總結：隨著佛教的盛行，佛像雕塑成為魏晉南北朝時期雕塑藝術的主流，這為之后朝代雕塑藝術的快速發展奠定了基礎。隨后，教師揭示本節課的主題是中國魏晉南北朝時期以后的雕塑。
教師展示多媒體
教師依次展示下列雕塑作品，先讓學生直觀感受作品的魅力，然后再讓學生自己看課本上的作品介紹。教師還可結合課外資料，更深入地為學生介紹相應雕塑作品的有關知識，以拓展學生的視野。
云岡石窟
云岡石窟位于山西大同西郊的武周山南麓，有主要石窟45個，東西綿延約1 000米，共有石雕造像51 000余軀，是中國最大的石窟群之一，也是世界聞名的宗教藝術寶庫。云岡石窟是中國第一處由皇室顯貴主持開鑿的大型石窟，整個窟群分東、中、西三部分。東部的石窟多以佛塔為主，又稱“塔洞”；中部“曇曜五窟”是云岡開鑿最早、氣魄最大的窟群；西部窟群年代略晚，大多是北魏遷都洛陽后的作品。
十五、龍門石窟
龍門石窟位于河南洛陽南郊伊河兩岸的崖壁上，南北長達1 000米，開鑿于北魏孝文帝年間，現存有窟龕2 345個，造像100 000余軀，碑刻題記2 800余品。龍門石窟延續時間長、跨越朝代多，以大量的實物形象和文字資料從不同側面反映了中國古代政治、宗教、經濟、文化等領域的發展變化，對中國石窟藝術的創新與發展做出了重大貢獻。
十六、敦煌莫高窟
敦煌莫高窟始鑿于前秦建元二年（366年），因系沙礫性質巖，不宜石刻，故佛像多為泥塑彩繪，既有單身像，也有群體像，共有塑像2 000余尊。其中北魏諸窟的彩塑特點為：體型多頸項纖長，衣著貼身，褶紋富有裝飾味，所用色彩采用平涂法，對比強烈。
十七、天水麥積山石窟
天水麥積山石窟位于甘肅天水附近，始鑿于后秦時期，以泥質塑像為主，目前保留有北魏、西魏、北周、隋、唐等各個時期的泥塑作品7 000余件。其藝術風格異于云岡、龍門石窟的雄偉龐大，呈現出秀麗典雅的風格，前期佛像臉型呈長方形，到后期則呈長圓形。創作手法精細而寫實，塑像較之莫高窟更為豐富，與中原藝術特征較為接近。
十八、彩繪佛菩薩三尊像
在山東青州龍興寺遺址中發現的北魏至北宋的石造像220余軀，都極為精美，而且不少遺像上的貼金飾彩都清晰可辨，佛及菩薩像皆優美傳神，衣紋自然流暢，底部有的刻出龍銜蓮花座，也頗為別致。
魏晉南北朝時期佛教雕塑除石窟造像外，還有大量可以移動的石造像和造像碑，由信士出資雕造，一般皆置于寺廟供奉禮拜。其形體雖無石窟造像那樣高大宏偉，但雕塑制作都相當精美細致，形象生動傳神，頗能代表這一時期的雕塑藝術水平。
十九、高古石造佛像
四川成都萬佛寺是歷史悠久的佛教名剎，從清代開始就不斷有高古石造佛像出土，且數量相當可觀，屬于早期的有200多件。
二十、梁南康簡王蕭績墓前的石獅
梁南康簡王蕭績墓（今江蘇句容）前的石獅造型高大厚重，昂首挺胸，張口吐舌，作闊步前行之狀，氣勢極其威武雄壯，造型手法較之東漢時期同類題材的作品（如河南南陽、洛陽，陜西西安及四川等地的石獸雕刻），更加洗練而富有表現力。
魏晉南北朝時期皇帝和勛貴的陵墓前有神道碑、華表、石人和石獸雕塑，墓葬大體沿襲漢代制度。在山西大同、河北磁縣、河南洛陽附近發現的北朝的帝王陵墓，陵前均有持長劍的武士石雕像，地宮的石拱門上多有人物及禽鳥等浮雕裝飾。
二十一、阿斯塔納墓出土的木雕鞍馬、張肅俗墓出土的陶駱駝
新疆吐魯番阿斯塔納墓（相當于兩晉時期）中出土的

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