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(共62張PPT)
中國古代山水畫
現存最早的獨立山水畫是隋展子虔《游春圖》局部。
山水畫簡述
東晉顧愷之《洛神賦》局部
絹本 設色 縱27.1cm 橫572.8cm
　　 現存最早的獨立山水畫是隋展子虔《游春圖》。
山水畫簡述
《游春圖》 展子虔
《山行旅圖》 范寬
《關山行旅圖》 關仝
《山溪待渡圖》 關仝
《匡廬圖》 荊浩
《早春圖》 郭熙
玉堂盡掩春日閑，
中有郭熙畫春山。
鳴鳩乳燕動睡起，
白波青峰非人間。
《寒江獨釣圖》　馬遠　
　　五代兩宋的山水畫完成了“勾、皴、點、染、”等各種筆法的創造，從而基.本形成了山水畫筆墨的完整體系。
山水(局部) 宋 佚名
山水畫簡述
山水畫簡述
各種皴法
五代的董源、巨然為南方山水畫的代表，畫法上對元代影響巨大并影響至今。
山水畫簡述
《瀟湘圖》（絹本設色　北京故宮博物院藏 縱50.2厘米 橫140厘米 ）畫的是江南景色。畫中山巒連錦，云霧暗晦，山水樹石都籠罩于空靈朦朧之中，顯得平淡而幽深，蒼茫而深厚。岸邊船上有幾組人物，遠處坡下有張網的漁人和船只。此畫以花青運以水墨，清淡濕潤，山石用筆點染，而山坡底部用披麻皴，顯得渾厚滋潤，江南山水的草木繁盛，郁郁蔥蔥俱得以表現。
巨然為僧人，是董源的親授弟子其山水畫輕嵐淡泊，疏煙流云，多作高山大嶺山頂礬頭尤為突出，其皴筆多為長披麻，筆墨整潔有序。
山水畫簡述
《秋山問道圖》臺北故宮博物院
絹本 墨筆 縱165.2厘米，橫77.2厘米
董源、巨然的作品以道和禪為審美境界，散淡幽遠，純凈內斂。是后世文人畫的楷模。
山水畫簡述
山水冊(局部) 五代 董源
北宋的北方山水，善畫全景式作品，氣勢雄偉，形神兼備。荊浩長期隱居在太行山的崇山峻嶺中，開創了北方山水畫派，所作山石或方或圓。皴染兼備。
山水畫簡述
荊浩《匡廬圖 》
李成為山東人，多作丘嶺平原景色。寫象賦景，得其全勝。
《晴巒蕭寺圖》 宋 李成
山水畫簡述
溪山行旅 (局部) 宋 范寬
軸／絹本／淺設色畫 縱 206.3 厘米　橫 103.3 厘米
山水畫簡述
范寬（活動于十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，后來覺悟說：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。于是隱居華山，留心觀察山林間，煙云變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛贊他：善與山傳神。
　　巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與巖石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直泄而下，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的巖石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有范寬二字款。
范寬的山水畫雄強樸厚，峻重壯美，其用筆如鐵似鋼，均直方硬，又如冰雹加雨，世稱“雨點皴”所作樹木多為雙勾，蒼郁樸茂。
雪山蕭寺圖(局部) 宋 范寬
山水畫簡述
山水畫簡述
《雪景寒林圖》 范寬 北宋
絹本水墨 縱193.5厘米
橫160.3厘米
郭熙的山水畫巧湛致工，造境精深，畫山石多以圓筆中鋒寫出，再以側鋒皴擦，世稱“卷云皴”。郭熙的筆路較之李成、范寬多了一份含蓄委婉。所作樹木多以蟹爪為主，線條靈活多變而見情趣。
《早春圖》，絹本水墨，
縱158.3cm，橫108.1cm
現藏臺北故宮博物院
山水畫簡述
　　郭熙的山水畫，以神奇幽奧、突兀險絕取勝，布置造妙，變化多端。“放手做長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰戀秀起，云煙變滅晻靄這間，千態萬狀。”（《宣和畫譜》）《早春圖》是他的傳世絕品，此圖主題明確而富有季節感，描繪了春回大地、乍暖還寒時的深山景象。構圖上采用“十字”形章法，近景之窠石古木，中景之巨巖叢柯，遠景之主峰云崗，皆置于正中的縱軸線上，兩腰部有曲澗棧道、茅亭層閣，從總體上構成上高、中平、下深“三遠”兼備的壯巍氣局。峰戀秀挺，煙靄浮騰；林木舒發，交柯亂蔓；溪流淙淙，潭水澄靜；漁夫樵子，旅客游人，個個意態欣然。全圖蕩漾著清新的氣息，飽含著活潑的生機，洋溢著喜悅的情緒。
　　郭熙十分關注山水畫的季節特征所給予人的情緒感染，提出“四如”之說，即：“春山淡治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”畫面景致空明凈潔，幽趣萬端，真有“淡冶如笑”之情致。雖然樹枝尚未吐綠，但毫無寒冷僻之感。具體地說明了郭熙山水畫所追求的理想境界，具有神秘感、高潔感、親切感相結合的美學意義。《早春圖》，絹本水墨，縱158.3cm，橫108.1cm。畫幅左方款識“早春，壬子年郭熙畫。”在款上鈐有“郭熙圖書”朱文大長方印。該圖現藏臺北故宮博物院。
山水畫簡述
南宋的李唐、劉松年、馬遠、夏圭史稱“南宋四大家”，其共同特點是用筆多以側鋒刷掃落筆重起筆輕，筆與筆之間自然而然地留“白”。作山石多以面皴為主(為大斧劈皴、小斧劈皴)，用筆剛健、奔放、簡率。
山水畫簡述
宋／李唐《萬壑松風 》
宋代杰出畫家。字古。河陽（今河南孟縣）人。原是北宋畫院待詔。離亂后，到臨安街頭賣畫，被一個內官發現，后又重入畫院。其畫法遠追李思訓，變小斧劈而創大斧劈，筆意不凡，使人產生一種“神驚目眩”的威壓之感，開創出南宋山水畫的新畫風。
山水畫簡述
劉松年《四景山水》
山水畫簡述
山水畫簡述
馬遠全面的筆墨技巧修養在他的《水圖》卷中得到進一步確證。全圖共十二段，淡設色畫各種不同的水波。他通過對各種水勢的細心觀察，把水的性態和在不同環境下所起的變化，表現得淋漓盡致。水的靜謐、迂回、盤旋、洶涌，無不曲盡其妙。尤其是為了表現不同水波而采用的筆法，變化多端，因景、因情而異，如以粗重的顫筆勾畫翻滾飛舞的浪花，充分表現了水的變幻及氣勢；用中鋒細筆描寫平波細流，又顯得那樣平靜、溫和。此圖充分表現了馬遠深厚的筆墨功力。
　　李日華看了《水圖》后說：“凡狀物者，得其形不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。”“性者，物自然之天，技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也。”他驚嘆：“馬公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天俱在。”蘇東坡曾說：“盡水之變，惟蜀兩孫，兩孫死后，其法中絕。”到了馬遠手中，畫水不但沒有中絕，而且大大超過了孫位、孫知微。若東坡多活三百年，想必不會下如此武斷的結論了。
山水畫簡述
宋／馬遠《雪灘雙鷺》
軸／絹本淺／設色畫　 縱 59 厘米　橫 37.6 厘米 　　 　　馬遠（活動于西元1190~1224年），字欽山，祖籍河中（今山西永濟）。光宗、寧宗朝畫院待詔。擅畫山水，不論構圖、筆法或意境均有新意，創立水墨蒼勁一派風格。與夏圭齊名，人稱馬夏。 　　雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四只白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景致，令人有著身臨其境的感覺。而濃淡墨色畫出的樹石、遠山和蘆草，對比于留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺們，在黑白之間，充分表現出清冷的意趣，達到了畫雪得其清的境界。另從巖壁上伸出的枝干，曲折擴展，勢如蛟龍升騰游動，這種筆勢往下拖垂，形成長而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的“拖枝馬遠”風貌。
山水畫簡述
馬遠《踏歌圖》
馬遠《梅石溪鳧圖 》
山水畫簡述
《溪山清遠圖》，夏圭，長卷，紙本。縱46．5厘米
中國臺北故宮博物院藏橫889．1厘米
山水畫簡述
　　 　　《溪山清遠圖》作者以其熟悉的上虛下實的構圖形式(所謂“半邊”式)來布置景物，所描繪的山坡、巨石、江岸、樹木、橋梁等都集中在畫面下部，甚至臨近畫邊，這樣畫面景界顯得非常開闊，給人一種登高俯視的感覺。畫面上半部，或以清淡的筆墨表現遠山，或留出大片空白表示江水、煙云。雖然空白面積很大，但不令人感到空虛，反而使景界更加清曠深遠。全圖疏密關系的處理，真正達到所謂“疏可馳馬，密不通風”的境地，其中“茂林佳趣”。“層崖疊嶂”、“奇峰孕秀”、與“清江寫望”、“山村幽居”構成此起彼伏的效果，使畫面產生一種輕松而強烈的節奏感。同時畫家以高遠與平遠交織互用，更豐富了山川的形勢變化。深山與大水緊密結合、前后連貫自然，毫無拼湊的痕跡，是這幅長卷的成功之處。而且在中國山水畫長卷中，很少有人布置景物，這樣簡練、空靈，這樣充實又富有變化。
米芾在宋代山水畫家中筆墨獨具特色，其性格玩世不恭，時人稱為“米顛”。其作品屬意筆一路，用墨氰氯，不溫不火，打點用橫筆，錯落有致，史稱“米氏云山”。
遠岫晴云圖 宋 米芾
山水（Ａ）
五代兩宋時期不僅山水畫創作趨于鼎盛。且理論總結也收獲頗豐。荊浩的《筆法記》便是此時山水畫的重要理論著作，其“六要”、“四勢”說直指山水畫的精要:“夫畫有六要:一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”凡筆有四勢:“謂筋、肉、骨、氣。”
山水（Ａ）
郭熙的《林泉高致》提出了山水畫創作的諸多問題，如“三遠”、“四時”等。“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺，真山水之巖石，望遠之以取其勢，近看之以取其質”。
山水（Ａ）
　　“山有三遠:自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”
山水（Ａ）
　　“真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”
山水（Ａ）
　　五代兩宋，尤其是北宋，名家迭出，多以全景式的構圖(南宋有變化)表現大山巨川的雄渾氣度，從而表達出畫家強烈的民族自信和對自然美崇高之境的追求。在這種時代的共同面貌中，不同的畫家依據自己對大自然的不同感受，其繪畫也有著不同的特征，正如郭若虛評價李成、關全、范寬的繪畫時所說:“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者、營丘之制也。.石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古稚，人物幽閑者，關氏之風也。峰巒渾厚，勢狀雄強、槍筆俱勻，人屋皆質者，范氏之作也。”
山水（Ａ）
　　元代山水無疑代表了中國抒情寫意山水畫創作的最高成就，其發展的原動力便是文人的介入。他們讀書弄翰，參禪悟道，因而，元代出現了很多“詩、書、畫”三者結合的作品，元代山水更重視筆墨的遣興抒情的功能，形成了超逸、簡約、空靈、平淡的繪畫風格。
元代山水畫
山水（Ａ）
　　倪瓚的“逸筆草草，不求形似”最能道出元代山水畫的精神所在。
容膝齋圖　元　倪云林
　　元代的代表性畫家有趙孟頫，元四家(黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙)等。
山水（Ａ）
　　趙孟頫是中國山水畫在宋元變革時期的關鍵人物，元代山水畫的成就和托古改制與趙孟傾是分不開的。趙孟頰的藝術主張體現在三個方面，一、重視傳統，崇尚古意;二、師法自然;三、重視書法筆意，這三個方面的主張幾乎成了元代繪畫創作的綱領，并對明、清兩代產生了深遠的影響。
鵲華秋色圖（局部）元　趙孟頫
　　黃公望是元代變法的成熟者，畫法繼承董源、巨然，并融匯了荊浩、關仝的筆法，所作山水意境簡遠，平中求奇‘以草籀筆法入畫;變巨然的披麻皴為披麻散皴 。
富春江居圖（局部）元　黃公望
富春山居圖
日出·印象
　　吳鎮性情高傲。其水墨山水師法巨然，亦學馬遠、夏圭的斧劈皺和刮鐵皺，善用濕筆表現山川林木的蒼郁樸茂。畫法特點是筆勢圓轉，墨色沉厚，與黃公望的干筆明顯有別。
清江春曉（局部）元　吳鎮
山水（Ａ）
　　倪瓚的山水畫多作太湖流域景色，近景坡岸，三五株疏葉雜樹，間以茅亭或小屋，中景為平靜曠闊的湖水，遠景小山遙望，這種近、中、遠三景的構圖法為倪攢畫作的主要特征，所創側鋒折帶皴。
容膝齋圖　元　倪云林
　　王蒙，所作多以短線為主，用筆繁密，有區茂而深秀。畫法變董、巨的披麻皴為筆鋒旋轉的“解索皴”，形成細長飄曲的短線，稱“游絲裊空法”，并以渴筆點苔，加之徑路迂回。煙靄微茫，能曲盡山林幽致。
具區林屋圖　元　王蒙
明代山水
　　依不同區域聚集的畫家形成流派;如以董其昌為首的“松江畫派”，以沈周、文微明、唐寅、仇英為首的“吳門派“:以戴進、吳偉為首的“浙派”等。
山水（Ａ）
　　明代畫家中董其昌、沈周及明末清初的龔賢三家較為重要，學習時應加以關注。
山水（Ａ）
　　學習傳統，師法古人，是董其昌(字玄宰)繪畫藝術的主線。宋元名家。他幾乎一一臨過，宗法前人、兼收并蓄各家而形成自家面目，在繪畫中把中國傳統文人所追求的“靜美、內柔”。”古潤秀雅、平淡天真“的意趣發展到了極致。他主張的“南北宗”論更是影響深遠。
仿宋元人縮本畫　明　董其昌
　　沈周，字啟南，號南田，又號白石翁，其畫法以宋為主，兼學元人，有“粗沈”、“細沈”兩路風格。“粗沈”取法宋人，用筆多中鋒，用線雄強，落墨沉厚，重骨力，重體感。“細沈”取法元人，用筆縝密清秀，于繁細中見空靈。
　　龔賢字半千，號半畝。居金陵八家之首。為極簡一路，“黑龔”則為龔賢山水畫的主要特色。“黑龔”其實質特點是用“積墨法”層層積染，在反反復復的皴染中求“亮墨”，黃賓虹受其影響。。
山水冊（摹本）　龔賢
清代山水畫
　　清代的山水畫分為兩種形態，一種重自我表達，以“四僧”為代表;一種重摹古守舊，以“四王”為代表。
山水（Ａ）
　　“四僧”指朱耷、石濤、弘仁、石溪四位高僧。不隨人俯仰，不入流俗，重視人格的修煉和澄澈。
山水（Ａ）
　　“四王”指王時敏、王鑒、王翚、王原祁，屬守舊一路。主要特點是，因循傳統亦步亦趨，強調筆筆從古人中來“以酷似古人為最高準則”。
山水（Ａ）
　　朱耷號八大山人，又號個山等。為明代皇族后裔。所畫山水以借鑒元代的倪瓚與明代的董其昌為主，所作構圖新穎，結構奇特，用筆態意縱橫。蒼勁圓秀，其作品所傳達的筆墨意象幽曠、冷逸。
山水冊　清　八大山人
　　石濤名朱若極，又號原濟、清湘老人、苦瓜和尚、大滌子等，與八大同屬明宗室。石濤半生云游，飽覽名山大川，為其創作打下了堅實的生活基礎。畫作的特點是不囿成法，強調“無我之法是為至法”。用筆用墨恣意縱橫。多用潑墨、破墨法寫山川云水。
秦淮憶舊圖（局部）　清　石濤
　　石溪又名髡殘，號石溪、白禿等。少時削發為僧，云游名山。由于身體多病，時常閉門掩竇，過著偃仰寂然的生活。所作山水得王蒙法，善用渴筆粗墨。
山水冊　清　髡殘
　　弘仁字無智。師法倪瓚奇縱而穩定。其作品多為黃山景色，布局疏宕而錯落，山石樹木造型多用大大小小的幾何形體組成，帶有冷抽象的意味。其作山石多以線條空勾，以淡墨作皴染， “冷”和“靜”為其主要的精神意味。
水閣深秋圖軸　清　弘仁
　　王時敏，號煙客。年少時為董其昌所深賞，其畫法學黃公望、董其昌，筆筆講求古人法度。
山水（Ａ）
　　王鑒，號園照。其與王時敏的風格相比，用墨較為堅實、沉密。
山水（Ａ）
　　王翚，號耕煙散人。一生生活優裕，仿臨宋元，無微不肖。都下過千錘百煉的功夫:但畢竟缺乏對自然山水的感受。
山水（Ａ）
山水圖冊之一 王時敏
　　王原祁，號麓臺。其山水屬淺絳一路，有著“淡而彌厚、實則彌清”之勝。
山水冊（摹本）　王原祁
　　“四王”、筆墨圓熟，但缺少原創的生機，原因在于囿于古人，亦步亦趨。
山水（Ａ）
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